Интервью журнала Джаз-Квадрат с Яковом Солодким
Материал из afrocuba.ru
Содержание |
Яков Солодкий – Магия перкуссии
(печатается с любезного разрешения Якова)
Часть первая
Начнем с начала, то есть с названия. Оно придумано не автором этих строк, так что дело тут попахивает плагиатом. Так назывался альбом, который давным-давно, на заре существования «Jazz-Квадрата» был прислан нам из Санкт-Петербурга и рецензия на который была опубликована в «CD-Обзоре» в №2/97 нашего журнала. Альбом был выпущен одним питерским лейблом еще двумя годами раньше и принадлежал перкуссионисту Якову Солодкому. Я писал ту рецензию и диск мне понравился — и сам по себе и как довольно необычное для советского и постсоветского джаза явление. На эту необычность указал и автор liner notes альбома Владимир Фейертаг — то был первый в отечественной истории джазовый альбом, где в качестве лидера выступил мастер игры на перкуссионных инструментах. Его звали Яков Солодкий, и это отнюдь не латиноамериканское имя не помешало ему сделать очень интересный — и по музыкальным идеям, и по исполнительскому мастерству альбом латинского джаза – в наших палестинах явление, прямо скажем, не рядовое.
Тем дело и кончилось, больше ни дисков Якова, ни информации о нем к нам не поступало. Но вот прошло семь лет — и Яков Солодкий вышел на контакт с журналом, но уже не из Петербурга, а из Мюнхена, где он сейчас живет. Он по-прежнему полон сил, энергии, руководит секстетом Latin Visit, много играет, выступает на фестивалях, записывается. Он по-прежнему предан латинскому джазу и своим любимым инструментам, не потерял творческий дух и вкус к новым идеям. Естественным образом родился замысел интервью с Яковом. И лучшего названия, чем с обложки того старого альбома я, признаться, не нашел. Ведь есть же, действительно, какая-то магия в этих экзотичных латиноамериканских барабанах, если они сумели околдовать парня из небольшого украинского городка, привести его в джаз и заставить не расставаться с ними на любых поворотах не простого жизненного пути.
Теперь о жанре этого материала. Я направил свои вопросы Якову в Мюнхен и предполагал сделать достаточно традиционное по формату интервью. Однако такие рамки материалу оказались явно тесны. Перед вами добротная, написанная вкусным живым языком проза мемуарного или, если хотите, исповедального характера. Впрочем, это не только рассказ о жизненном пути музыканта Якова Солодкого. Это определенный срез истории советского джаза, это личностный взгляд на историю и особенности латинского джаза, на те фигуры в музыкальном мире, которые встречались Якову. Вполне допускаю, что кто-то не согласится с его взглядами и оценками, что чьи-то мозоли окажутся отдавленными. Что ж, наши страницы открыты для всех и любые контр-мнения вполне могут быть на них опубликованы. А пока мы договорились с Солодким о том, что будем печатать его ответы на вопросы «Jazz-Квадрата» по мере их поступления. Так что — перед вами только первая часть, а продолжение, будем надеяться, — последует.
Леонид Аускерн: Для начала — несколько вопросов, так сказать, анкетного плана — откуда Вы родом, где учились, как пришли в музыку вообще и в джаз в частности?
Яков Солодкий: Я родился и рос в маленьком городке на Украине, на Кировоградщине. К Музыке с детства испытывал интерес, но «кормили» тогда нас всех песнями по «заявкам», концертами, посвящёнными…, «Голубыми огоньками», (худ.совет Советской страны даже и не подозревал, насколько это название передачи в будущем станет актуальным для большинства эстрадных артистов и деятелей телевидения…) и т.д.
Другой информации не было, да и зачем она простому советскому человеку? Это там, на диком Западе, в мире капиталистических акул… Так что всё это к музыке имело весьма отдалённое отношение!
Кобзон, Майя Кристалинская, Ободзинский, Зыкина… Я слушал эти песни, но они на мой собственный слух не ложились, не пелись внутри и, тем более, не побуждали к патриотизму, любви к Родине, хоть с этой целью они, собственно, они и сочинялись композиторами-песенниками. Пусть и пелось о родной природе, и о жизни простого (без претензий) советского труженика, который шагает с работы устало… Но в это как -то не верилось. В общем, колбаса в немецком магазине...
Так что, тождества моего внутреннего мира с окружающей действительностью так и не наступало, хотя этого от меня упорно добивались все: родители (наша борьба была трудной и мучительно долгой, но я победил), учителя, чувствовавшие моё «инакомыслие» и подозревавшие меня в обособленности от всего остального народа ( они были не так уж не правы), комсомольцы, армейские командиры, работники паспортных столов и ОВИРОВ, и даже Голощёкин, хотя, казалось бы… Но о музыке я мечтал. С точки зрения мастерства в ней. К 4-му классу я научился играть румбу на столе, подоконнике, на пустой коробке. И руками.
Перкуссионные инструменты, кстати, тоже берут своё начало ...в коробках из под сигар. Эту румбу мне показал однажды один московский гастролёр. Показал на барабанах, или как тогда говорили «на ударнике». Я всецело погрузился в разработку импровизации, потому что румба – это вечно благодатная тема. И вообще, вместо исполнения в хоре и сольно, пионерских песен, я имитировал голосом барабанную музыку. Это родилось само по себе, и я должен заметить, что джаз тем и прекрасен, что всё начинается с некоторых вещей, которым невозможно научить и без этого элемента незачем начинать учёбу Музыке. Это неуловимое, само родившееся и есть почва для дальнейшего творчества. Проходит время — и ты совершаешь второй шаг, и третий, и всё это не специально (!), а само собой. Я вспоминаю одно интервью с великим congero (конгистом), хотя такого слова нигде нет. Как когда-то Додик Голощёкин говорил, представляя меня на концерте : «На КОНГАХ у нас играет...» и т.д.
Так вот Jose Luis Quintana, или «Changuito» рассказывал, что впервые услышал румбу по радио в 4 года от роду и уже назавтра для него были куплены его первые bongos, настолько этот ритм его потряс. С этого дня для соседей Чангито начался кошмар, хотя на Кубе румба звучит 24 часа в сутки и кубинцев можно удивить разве что куском советского мыла «Ромашка». Но, то — Куба...
А у нас... «По заявкам радиослушателей» — Зыкина, «Течёт река Волга». Только теперь я убеждаюсь, что это было не так уж плохо. Может быть гораздо хуже.
В общем и целом с 7-8 лет наметилось явное несоответствие моих помыслов, действий и выражений существующему стандарту. Я хотел играть на барабанах. Джаз! Я понимал, что надо учиться. Но класса барабанов у нас не было, а дядя Вася, единственный в городе и на всех парадах «барабанщик» духового оркестра на мои вопросы отвечать никогда не мог, потому что за всю жизнь я его ни разу трезвым не видел.
Меня отдали на «проверку» одному местному баянисту-самоучке, бывшему в городе главным музыкальным экспертом. В первый же день он положил мне на колени тяжеленный баян и дал задание нажимать в басах одну единственную кнопку и растягивать меха. Назавтра я заявил моим родителям, что баян я ненавижу и уже сейчас могу определённо сказать, что ни на скрипке, ни на фортепиано, ни на трубе я играть никогда не буду. Просто и убедительно. По-ребёночьи...
Только барабан!!!
Да и ещё в день занятий баяном за стеной, в соседней комнате репетировал самодеятельный ансамбль под руководством того же баяниста, с электрогитарой, ударной установкой и ... «ионикой», изобретением советских инженеров. Ударник дядя Жора, слесарь паровозо-ремонтного завода, знал ритм "твист" и вальс. Я томился в ожидании их ухода и садился за барабаны, но счастье длилось недолго, комнату баянист стал закрывать на ключ, а дядя Жора почувствовал во мне конкурента.
Много-много слёз пролить и обид вынести пришлось из-за барабанов. Но я уже знал, что это Судьба. По другому можно сказать, что инструмент меня выбрал сам. Должен сказать, что отсюда вытекает некоторый философский вывод : ничего не надо форсировать, любовь к инструменту, равно как и к женщине, должна родиться сама собой. У меня это произошло, и чем больше трудностей меня поджидало на этом пути, тем мужественней я становился. Я изготавливал барабанные палки, в школе в течение всего дня я под партой настукивал. Учителя сходили с ума. Что это было? Это была настоящая импровизация, без темы... Мозги были заняты только этим, я мечтал, и это было главное. Через год, в Крыму, я пролез через забор на концерт оркестра Константина Орбеляна, где я увидел, что такое настоящее соло на барабанах. Я участвовал в сеансе магии. Я ещё долгое время находился под впечатлением.
С 8 класса я занял на танцплощадке место дяди Жоры и с тех пор я уже с барабанами не расставался. Разве, что в Армии.
Ну, да ладно! Об этом можно написать много, но эту главу о себе самом хочется уже завершить. Вывод: в этот период мне до джаза было ещё очень далеко, а до перкуссии и подавно. До полного и правильного переворота моих мозгов пройдёт ещё очень много времени.
Почему перкуссионные инструменты? Это была любовь с первого взгляда или постепенная эволюция вкусов?
Да! Это была именно постепенная эволюция вкусов!
С 13-ти лет я играл на барабанах, но хотелось чего-то необычного, нового и связанного непременно с барабанами. Музыкальный рынок страны в период с 1978 по 1988 год был очень жидким, за исключением двух-трех составов, которые мною на кассеты не переписывались, но слушать я их мог. «Песняры», например. Их профессионализм был на много голов выше существовавших на то время гастрольных составов. Поэтому жизнь подталкивала зарабатывать деньги ... в филармонии. За 6–7 лет странствий я работал в 7–8 филармониях страны. Было все: и чес по деревням, и пять концертов в день, и выезды на автобусе «Кубань» за 250 километров, и повальное пьянство филармонических музыкантов и т.д.
Но я возил с собой из города в город, из республики в республику полный чемодан кассет и катушечный магнитофон. Что было в чемодане? Советского не было ничего, рока не было (я хорошо был знаком с Led Zeppelin, Deep Purple, Uriah Heep, но меня это совсем не тронуло), а было вот что: три альбома Santana, биг-бэнд Мишеля Леграна с Катариной Валенте, оркестр Лундстрема и мало известные кубинские команды. Можно сказать, что эволюция или нащупывание своего собственного места в Музыке, определение инструмента, с помощью которого это место можно было бы занять, напрямую связано с Сантаной.
Альбом “Abraxas” долгие годы занимал мое воображение. Это, пожалуй, единственный альбом, где каждый музыкант привнес то единственно возможное и необходимое, что делает этот альбом действительно магическим. Все в нем есть: ярко выраженные мелодико-гармонические ходы, ритм, в котором сознательно показана эволюция, движение от первых африканских культово-ритмических моделей к современным. В Santana реализовался потрясающий интеллектуальный синтез современного философского рока и латинской основы, что вылилось в одно из направлений серьезной музыки — латинский рок.
В общем, я занимался снятием на слух партий барабанщиков. Что тогда бросалось в глаза: 1.На слух играют одновременно минимум четыре барабанщика — барабаны, два-три перкуссиониста, 2.Никто никому не мешает. Значит, надо вычленить и проследить партию каждого. 3.Вопрос: что делать с аппликатурой? Одно дело — воспроизвести ритмическую формулу по слуху, другое дело — правильная аппликатура, то есть логическая замена рук, внятное звукоизвлечение «намеков», мелкая техника, соответствующая настройка нужных тонов на congas.
Когда такая задача отчетливо вырисовалась в моей голове, я понял, что с филармонией надо кончать и начинать учиться. Вернее, искать, где учиться. Последняя филармония, где я работал, была в Саратове. Там я получил аттестат артиста со ставкой 14 рублей за концерт. Кстати, этот аттестат вручал мне брат Коли Левиновского, который тогда был замдиректора филармонии. Радости я не чувствовал. Я искал. Например, вечерами я обходил рестораны города, разговаривал с музыкантами, искал выходы на джазменов. Мне устроили одну встречу, которая изменила всю мою жизнь...
Я пришел в музыкальное училище. Меня ждал педагог джазового отделения — Борис Леонидович Золотарев.
Я хотел учиться. Мы проговорили часа два — три, кажется, даже поиграли. Педагог выглядел так, каким я и хотел его видеть: умный, тонкий интеллигент и профессиональный музыкант. У Золотарева были опасения, что через год я сбегу, поскольку у него уже имелся опыт работы с «филармонистами». Действительно, к гастрольной жизни привыкаешь, и через какое-то время тянет на вокзал…
Но я обещал. Я знал, что назад уже не вернусь. С первого курса я спустя пару месяцев сел в учебный биг-бэнд и оставался там до самого диплома. Кроме этого, я играл на перкуссии в ансамбле (квинтете) Бориса Золотарева. Четыре года были наполнены джазом до отказа, а вне репетиций — общением с моим педагогом, который был для меня просто Богом. Ну и, конечно, я получил доступ к коллекции, которую мой педагог собирал вместе со своим братом пятнадцать лет. Пластинку Херби Хэнкока “Made In Voyage” я не снимал с магнитофона полгода. Навсегда остались в памяти “Spain” Чика Кориа, “Heavy Weather” Джо Завинула и Weather Report и, наконец, Майкл Брекер…
Музыка заполняла все уголки моего мозга и я был счастлив. Состоялся концерт с участием ансамбля Бориса Золотарева и гостей — Коли Левиновского и Саши Фишера. Это было грандиозно! В зале филармонии, много гостей, успех… Я был счастлив. Незадолго до этого концерта я купил два барабана congas за … 1500 рублей (стипендия составляла 30 рублей).
Так что, прикоснулся я к инструменту поздно. Постепенно собиралась коллекция афрокубинской, бразильской музыки. Естественно, я пытался общаться с Генбачевым, который тогда работал в звездном составе «Аллегро».
Но разговора не получалось. Генбачева интересовала лишь внешняя сторона музыкантской деятельности, то есть позирование в кулуарах на джаз-фестивалях, сидение в буфете с поклонницами, преферанс… Я удивлялся.
Помню, что однажды в Москве Генбачев сказал мне такие слова: «Это ты копаешь эту тему серьезно, а я так… Я люблю эффекты». Смысл этих слов меня очень расстроил. Я любил «Аллегро» и представлял, что должен делать перкуссионист в таком составе. Ну а Генбачев просто … стоял на сцене. А он был, представьте, единственным перкуссионистом в Союзе. Люди, которые в бывших республиках бывшего Союза применяли народные барабаны — азербайджанские, грузинские, армянские и проч., мало имели отношения к природе перкуссии и ее месту в джазе.
В это время у меня появилась нотная школа игры на congas. Я занимался целенаправленно — техника игры, базисные ритмы — румба, мамбо, ча-ча-ча. Импровизация, соло. Говорить на эту тему было не с кем, но я не унывал. На одном из фестивалей, по-моему в Ярославле, «Джаз над Волгой», Фейертаг сказал мне, что до сих пор не представлял себе, что кроме черных еще кто-то может так играть. Я был польщен, но ему не поверил.
Я поехал в Ленинград на концерт Los Papiñes. Вот это было да… Удовольствие, которое я получил, описать трудно. Четыре congero играют на двенадцати барабанах (по три на каждого). Кстати, каждый барабан имеет свое название и выполняет свою строгую функцию: quinto, conga и tumba. Я не буду занимать ваше внимание описанием мастерства этих четверых гигантов, скажу только, что после концерта мне удалось пообщаться с Los Pappines и поимпровизировать на тему румбы.
Вот, собственно, и ответ на второй вопрос.
Часть вторая
Леонид Аускерн: Немножко наивный вопрос: звучание какого из обширного арсенала перкуссионных инструментов Вы любите больше всего (если такие предпочтения имеют место)?
Яков Солодкий: Да, арсенал действительно большой. К перкуссионным (кстати, само слово «перкуссия» имеет отношение к медицине – это метод диагностики, при котором больного «простукивают») относится множество инструментов, названия некоторых весьма экзотичны – гуиро, шейкер, кабаса, бата и т. д. Но независимо от названия, все они технически очень сложны, и осваивать игру на любом из них необходимо очень серьезно. Скажем, шейкер требует большой мускульной энергии: сыграть в четырех четвертях триоли в приличном темпе, со свингом – это, знаете ли, очень непросто. Простейший эксперимент даст вам приблизительное, но очень доходчивое представление о проблемах игры на этом инструменте. Возьмите спичечный коробок и постарайтесь заставить спички двигаться из стороны в сторону с равной амплитудой – думаю, вы сразу убедитесь, как это непросто. Одно непопадание в долю – и все насмарку: все размывается, теряет смысл и ... рассыпается!
Для того же, чтобы придать музыке настоящую яркость, перкуссионист в течение одной пьесы работает иногда с 8 – 10 инструментами. Все должно происходить быстро, если не сказать молниеносно, вплоть до смены инструментов за один такт. Но даже при достижении определенного технического уровня игра останется мертвой, если у музыканта отсутствует вкус. Здесь важен интеллект – и в общечеловеческом, и в чисто музыкальном смысле. Важны законы импровизации и особенно важно чувство меры. Вот это, пожалуй, самое главное – мера!
Я сейчас говорю о ситуациях, когда на сцене один перкуссионист, который делает все – так происходит, например, в музыке ЕСМ, в джаз-роке, в музыке фьюжн (Майлс Дэвис (Miles Davis) и Мино Чинелу (Mino Cinelu). Но джаз на афрокубинской основе – это совсем другое и об этом чуть позже.
Так что, в широком смысле перкуссия – это некий мультиинструментализм, однако в совершенно ином смысле, чем, скажем, у Голощекина! Я играю на многих перкуссионных инструментах, в альбоме Percussion Magic это происходило почти в каждой пьесе, но, откровенно говоря, я бы предпочел вместо многократных наложений партий разных инструментов, чтобы в студии стояло рядом несколько достойных коллег...
Мне никогда не хотелось быть мультиинструменталистом. Да кроме того, убежден, что это невозможно. Одно дело – инструменты одного толка, другое – совсем разнородные. Колтрейн – великий тенорист, ни разу в жизни не сыграл на альт-саксофоне. Один конкретный инструмент требует не одной, а двух, трех жизней, возьмите, к примеру Тутса Тиллеманса (Toots Thielemans), Джо Пасса (Joe Pass), Энди Наррелла (Andy Narrell), играющего на steel drums. Тито Пуэнте (Tito Puente), скажем, играл и на вибрафоне, но мало кому придет в голову назвать его вибрафонистом! С инструментом живешь, думаешь о нем, с инструментом общаешься – и он постепенно, совсем не сразу, открывает тебе свои секреты.
Разумеется, и у меня есть свои предпочтения, хотя люблю звучание всех перкуссионных инструментов, когда играет настоящий мастер. С удовольствием слушаю старых мастеров – Карлос «Патато» Вальдес (Carlos “Patato” Valdes), Монго Сантамария (Mongo Santamaria), Армандо Пераса (Armando Peraza), Чано Позо (Chano Pozo), Камеро Кандидо (Camero Candido), Los Pappines. У них инструменты, как правило, ручной работы, звучат более традиционно, нежели играют современные перкуссионисты, но звукоизвлечение при этом просто совершенно! Я люблю этот старый, настоящий «кубинский» звук. Вышеупомянутые музыканты – это школа игры! Без них – никак! Выдумывать здесь что-либо просто смешно.
Мой инструмент – это конгас и больше всего я люблю именно конговый звук. Когда правильно извлекаешь из барабана этот звук, он получается не таким четким и конкретным, как на малом барабане. Конгас – это всегда некая недосказанность. Звук здесь должен после себя оставлять некое облачко, а пока оно рассеивается, конгеро производит еще два-три мелких удара, но уже не с такой громкостью. Так что, когда играет хороший конгеро, остается просто наслаждаться. Так играет, например, Ричи Флорес (Richie Flores) в Caribbean Jazz Project. Или Джованни Идальго (Giovanni Hidalgo) – Мастер №1, автор прекрасных видео и нотных школ, где все подается с самых азов до солирования. Я встречался с ним в Мюнхене, мы играли в концерте дуэтом почти 45 минут. Чувство – потрясающее: легко и трудно одновременно. За его мыслью угнаться сложно, а за одно мгновение он может предложить три – четыре варианта этой же мысли. Но это было настоящее счастье и как всякое счастье оно труднообъяснимо, надо просто чувствовать и любить.
Ну и последнее – индивидуальная работа с инструментом, без которой какой-либо прогресс в игре немыслим. Я попробовал расписать свой день по часам, и получилось вот что: первые два часа – упражнения, без которых садиться за барабаны просто аморально – двойки, триоли и многое другое – все с метрономом, со сменой акцентов на обе руки. Вторые два часа – разработка темы и солирование. Следующие четыре часа – это работа над текущим материалом: ноты рабочих произведений и приведение всего этого в единую форму. Вот так восемь часов в день и набегает!
Л.А.: Эта тема уже так или иначе затрагивалась в нашем разговоре, но теперь хотелось бы поговорить подробнее о Ваших учителях, виртуальных и реальных.
Я.С.: Обычно в ответ на такой вопрос сразу следует список имен, но мне хотелось бы начать с иного.
Понятие «учитель» очень многогранно. А уж в музыке, да еще по определенной специальности, это понятие становится особенно емким. Оно состоит из массы необходимых мелочей, пунктов, условностей. Вряд ли можно сравнить преподавание Музыки с бухгалтерским учетом или технологией приготовления борща. Вы с какого-то момента вверяете свою судьбу Педагогу и совместными усилиями достигаете высот мастерства. При этом ваш педагог, или Мастер: 1)высокий профессионал, 2) умеет преподавать (!), 3) искренне делится с вами секретами мастерства, 4) оправдывает ваше доверие. Это в идеале. Ну а если какого-то из компонентов не хватает? Что тогда? Что, если педагог, которому фактически доверена ваша жизнь – сухой, черствый дилетант, свою работу ненавидит, с нетерпением ждет окончания урока, к вам – равнодушен и при этом – невежда и пустобрех? Сколько судеб он может поломать? И наоборот – есть хрестоматийные примеры великих учителей, когда их ученик становится позже студентом, потом лауреатом, но до конца жизни помнит своего учителя, чтит его имя, а в годовщину смерти найдет время прийти на кладбище...
Музыка — вещь жестокая! Она требует от человека полного самопожертвования, стоицизма. Так что, это — если уж кто выбрал — испытание не для слабых! Она постоянно проверяет на «преданность». Она может щедро награждать, купает в славе, балует, а может – внезапно низвергнуть, уничтожить вас, как личность, мгновенно отобрать то, что когда-то легко дарила. И роль педагога, и его ответственность в разных поворотах музыкальной Судьбы огромна. В Университете Северного Техаса, к примеру, некоторым студентам по окончании первого курса без обиняков предлагают сменить профессию, так как текущий уровень не соответствует требованиям. Педагоги, посовещавшись, выносят такой вердикт. Предлагают поменять специализацию, скажем, вместо тромбона заняться аранжировкой или дирижированием. Обучение стоит больших денег, но, педагоги, несмотря на это, не утаивают от студентов горькой правды. Ведь теоретически, если во время обучения скрывать от человека истинное состояние его творческой потенции, это значит обречь его на несчастное прозябание в будущем... Ну а теперь вернемся к реалиям моей молодости. Ну откуда было взяться классу перкуссии в советских музыкальных учебных заведениях? Да и вообще, к тому времени только недавно отказались от «разгибания саксофонов». Этот период, слава Богу, уже закончился, отняв у общества очень многих талантливых людей. Ушли в прошлое Хрущев и Фурцева, но еще оставались худсоветы и музыкальные цензоры. Многие российские джазовые музыканты, ставшие настоящими звездами, постигали эту науку самостоятельно, испытывая всепоглощающую страсть к великой Музыке: пластинки «на костях» (рентгеновских снимках), ноты, тайно (!) привезенные из-за рубежа, редкое боязливое общение с музыкантами, приехавшими оттуда...
Время все меняет. Более двадцати лет назад открылись джазовые отделения, где обучают вокалу, игре на гитаре, трубе, барабанах. Сегодня многие одаренные музыканты из России учатся в Беркли, Алина Васильчикова преподает вокал в Манхэттенской школе искусств, Саша Сипягин выигрывает в Нью-Йорке конкурс трубачей... А класс перкуссии у нас так до сих пор и не появился. Вот, разве мне взять все и бросить...
Учителем же своим я считаю Бориса Золотарева! Это он научил меня пониманию своей роли в джазовом ансамбле, это он заразил меня счастливым джазовым безумием быть приобщенным к музыкальному творчеству. Я не мог не восхищаться его знанием джазовой стилистики, его мастерством пианиста, его редкой душевной деликатностью. Я научился у него слушать музыку, что тоже очень непросто. Слушать, — это значит анализировать, приобретать нужный вкус, отбрасывать все лишнее, оттачивать свой профессиональный взгляд – расти, одним словом! У моего педагога отличный вкус. Борис Золотарев давно живет в Нью-Йорке, по разным причинам мы уже много лет не виделись, но мои чувства по отношению к нему навсегда останутся светлыми.
Ну и конечно, я стремился обучаться сам – отыскивал нужные ноты, покупал пластинки кубинских музыкантов, видео, школы и т. д. И занимался! Неистово!
Говорить на тему перкуссии до самого моего отъезда из России было не с кем. Так, узкий круг специалистов и музыкантов, с которыми мы пытались, без особого успеха, нести эту музыку в народ. Часто мое появление на сцене со своими «бочками» вызывало у людей некоторое недоумение. Давид Голощекин долгое время практиковал этакое джазовое культуртрегерство прямо со сцены – рассказывал, приобщал, говорил и об истории происхождения моих инструментов. А я демонстрировал приемы игры, давал «подержать» инструменты из своего арсенала, приглашал попробовать поиграть. В общем, своего рода ликбез, если по Ленину. Или по Голощекину.
С тех пор прошло много времени. Я не прекращал заниматься, собрал большую коллекцию музыки, изучил массу нотного материала, доведя некоторые труднейшие элементы игры до концертного уровня, объездил около 15 стран мира, встречался, играл, брал уроки у таких мастеров, как Арто Тунчбояджян (Arto Tuncboyaciyan), Джованни Идальго, Рэй Барретто (Ray Barretto), Ричи Флорес.
Перкуссионисты – это музыканты особого толка в смысле принадлежности к миру натуральных красок, ощущений, поиска новых средств. Общение с такими мастерами – это радость совместного музицирования, стремление поделиться нажитым опытом и ощущение принадлежности к элитарному клану барабанщиков – перкуссионистов.
Л.А.: Петербург. Работа с Голощекиным выглядит логичной для джазмена. А вот сотрудничество с Шевчуком представляется несколько неожиданным – если можно, немножко подробнее об этом этапе Вашей жизни, дал ли он что-то новое в творческом плане?
Я.С.: Так или иначе, приглашение перкуссиониста в джазовый ансамбль почти всегда связано с конкретным творческим замыслом, может быть, с новым проектом или с разовой студийной записью. Это очень ответственное дело, которое должно иметь под собой обоснованную аргументацию. С одной стороны, ансамбль традиционного джаза, исполняющий мэйнстрим или джазовую классику, вряд ли нуждается в перкуссионисте. С другой стороны, профессиональных перкуссионистов, к сожалению, очень мало, а те, что берутся играть на перкуссии, просто обычные барабанщики, которым кажется, что барабаны и перкуссия – это одно и то же.
Между тем, несмотря на то, что конгас относятся к семейству барабанов, между ними и ударной установкой такая же разница, как между трубой и тромбоном, или мопедом и мотоциклом, хотя оба приводятся в движение мотором. Барабанные формулы, исполняемые на перкуссии, звучат смешно и нелепо; гиперболизируя, я бы назвал это «Лезгинкой». Есть и еще одна грань в этом вопросе: часто бывает так, что далеко не каждый, даже концертирующий состав, может позволить себе такую роскошь, как приглашение перкуссиониста. Стандартный, классический набор инструментов в джазовом комбо или большом оркестре вполне достаточен для того, чтобы сыграть обычный, рядовой концерт. Даже король латинского джаза Эдди Палмиери (Eddie Palmieri), в составе которого обычно имеется полный набор перкуссионистов (исполнители на конгас, тимбалес и бонгос), не раз выступал, выводя на сцену лишь двух из них, используя в каких-то произведениях взаимозаменяемость своих музыкантов и экономя на третьем… И только те, кто отчетливо слышит перкуссионные инструменты в еще не написанных аранжировках, кто точно знает, что «масло» в этом случае не станет «масляным», идут на этот шаг, порой не считаясь с финансовыми издержками.
Между тем, случаются иногда какие-то чудеса и даже не в нашем «цеху». Правда, чудеса эти — с обратным знаком!
- У Лаймы Вайкуле, антураж которой включает и подтанцовку, и декорации, среди прочего, присутствует и перкуссионист. И в этом контексте совсем не важно, что о перкуссии он имеет такое же понятие, как (по Ильфу и Петрову) слушательница хореографических курсов имени Леонардо да Винчи, которая убеждена, что творог добывается из вареников.
- Гребенщиков творит свои произведения, обязательно включая и «перкуссиониста», в составе инструментов у которого чуть ли не полный набор кухонной утвари.
- В Госоркестре России тоже какой-то калека насилует эти божественные инструменты. Что поделать! Кто-то себе это именно так представляет.
Так что, суммируя, можно сказать: присутствие перкуссиониста в любом музыкальном жанре должно быть оправдано! Подтверждение тому происходит, когда:
1. Исполняется музыка с элементами латиноамериканского фольклора, где перкуссионист просто необходим, чтобы все звучало убедительно.
2. Исполняется Afro-Cubana в чистом виде.
3. Аранжировщик специально пишет для перкуссиониста.
4. Имеет место свободное творчество, без какой-либо конкретной идеи, без законов и правил, в расчете на “что-нибудь получится”.
5. Присутствует стремление к необычности, новизне, экзотике.
Так что, по-настоящему, наличие перкуссиониста в составе имеет смысл, когда присутствуют три из пяти перечисленных ситуаций. В любом случае, самому придумывать на сцене роль для себя – нелепо и аморально, когда это не подтверждено музыкальным материалом! С другой стороны – возможно все, были бы вкус, чувство меры, профессионализм.
Мне же всегда хотелось занимать на сцене только свое место, никакого фиглярства и цирка я не признаю. Только востребованность по всем правилам современного джаза! Когда же меня пригласил в свой ансамбль Голощекин, я, признаться, сильно ломал голову, где бы я мог здесь себя применить. В репертуаре были только две пьесы, где требовался конгеро, но они не являлись типичными для ансамбля Голощекина. Он сам, человек, исповедующий мэйнстрим, в хорошем смысле слова — джазовый сумасшедший, выдумщик и фантазер, — отдельных партий мне не писал, специально материал не репетировал и рассчитывал на то, что я «внедрюсь» самостоятельно и найду для себя поле деятельности. Я и изобретал. Получалось иногда не так уж плохо. Целых 7 лет. Но было очень скучно. Творческого комфорта я не испытывал, хотя и работал так долго в одном из ведущих джазовых ансамблей страны...
Мечталось о серьезном творчестве, свежих аранжировках, сочной «латине». Да и некоторых коллег в составе не грех было бы поменять. Но они и по сей день там. Ветераны… Я постепенно стал чахнуть, ничего не происходило вообще; идеи, исходящие или могущие исходить от музыкантов, мгновенно и навсегда пресекались Боссом.
Я находился в поиске, но приходилось ждать. Кроме традиционного свинга никто в городе ничего не играл. Интереса к латинскому джазу не было, говорить на эту тему, даже с живущим в городе джазовым музыковедом, было бессмысленно.
В 1988 году в культурной жизни Ленинграда произошло знаменательное событие – открылся джазовый клуб. Он разместился в шикарном помещении, где изначально планировалось приглашение музыкантов из-за рубежа, творческий обмен, конкурсы – фестивали молодых джазменов. Это должен был быть островок джазовой культуры, куда будут стремиться люди, осатаневшие от засилья телевизионного ширпотреба. Открытие джазового клуба (еще при Собчаке) стоило Голощекину, как основателю и идейному руководителю, огромных усилий. Это была настоящая битва, потому что на то же здание зарился один богач – бизнесмен, собиравшийся устроить в нем индийский ресторан со стриптизом. Победил Голощекин, и мы открылись. Выступали каждый день или через день. Вторым штатным коллективом здесь стал прославленный Ленинградский Диксиленд. Так что, с этого времени моя творческая жизнь стала еще скучнее – мы перестали ездить на фестивали, гастрольные поездки прекратились вообще. Общение с друзьями – музыкантами из других городов стало невозможным, свежий воздух совсем прекратил поступать...
Допуск на нашу сцену других музыкантов или уже сложившихся ансамблей происходил только с личного разрешения Голощекина. Что это было? Забота о качестве исполняемой в стенах клуба музыки или снобизм, базировавшийся на личных пристрастиях и вкусовых предпочтениях художественного руководителя клуба? Скорее — второе!
В любом случае, благорасположением Голощекина почти всегда пользовались только музыканты мэйнстримовского толка. Другие же направления современного джаза в стенах клуба были категорически невозможны.
Да и сам джазовый клуб, прямым назначением которого было культивировать свободу музыкального духа, вдруг стал по какой-то деспотической прихоти руководителя … джазовой ФИЛАРМОНИЕЙ, а сам он – Народным Артистом России. Интересно, какое отношение может иметь это смешное звание к Джазу?
В общем, настало время уходить. Признаться, в этот момент я находился в глубокой депрессии и мучительно искал выход из творческого тупика.
С Голощекиным мы расставались тяжело, скандально, но, как ни странно, это принесло мне облегчение. Волей-неволей я обрел свободу выбора...
Тут, как раз мне передали предложение Юры Шевчука о совместной работе в студии над задуманной пластинкой. Я был заинтригован, но сомнения одолевали меня вплоть до самого знакомства с Шевчуком уже в студии. Цикл песен, специально написанный для альбома «Актриса весна», уже некоторое время исполнялся на концертах, так что музыканты группы DDT живо наблюдали за тем, как я «раздвигал» и без того плотную фактуру композиций. Но все произошло как-то легко, само собой и сразу. Мне понадобились для записи дополнительные инструменты — рототомы, — и они на следующий день были для меня куплены. Кроме того, я предложил пригласить на запись песни «Храм» известного джазового трубача. «Храм» — это, собственно говоря, программное произведение, наполненное высокой духовной идеей. Чудесное, точное в стилистическом отношении соло сыграл здесь талантливый питерский музыкант Саша Беренсон.
Непоколебимо принципиальный в вопросах чистоты стиля, Юра Шевчук охотно принял мои идеи, а альбом «Актриса весна» навсегда стал для меня символом свободы музыкального творчества. Мы много репетировали, иногда по 10-12 часов в день, помимо этого я отдельно занимался ритмом с музыкантами DDT. Сам же Шевчук, открытый, справедливый, обладающий редкой в наше время духовностью, как-то в одной, затянувшейся до утра беседе, предложил мне постоянную работу в группе DDT. Но – на условиях полного отказа от джазовой деятельности. Такой выбор оказался не для меня, мне ближе был статус приглашенного музыканта, и мы решили ничего не форсировать. После записи действительно началась работа: гастроли по Израилю, на переполненных нашими земляками стадионах, Кремлевский Дворец Съездов, Лужники, длительные поездки по огромной стране, которые растянулись для меня больше, чем на два года. Я увидел, что DDT – это ансамбль с ярким творческим лицом, безумное количество поклонников и преданных друзей, в группе царит дружеская атмосфера, закулисных разговоров никто не ведет. Если, скажем, музыкант опаздывает в аэропорт, то самолет улетает без группы DDT...
Я не уставал наблюдать, как здесь почитаются общеизвестные морально-нравственные заповеди и насколько все это отличается от нравов набившего всем оскомину российского шоу-бизнеса. Собственно говоря, группа DDT была моей последней работой на Родине, но фактически нас разлучила только разность навсегда и бесповоротно выбранных творческих дорог.
Я убежден, что группа DDT и ее духовный лидер — это ТИТАНЫ РУССКОГО РОК-Н-РОЛЛА!
Часть третья
Леонид Аускерн: Альбом «Percussion Magic» — первый в советском и российском джазе проект, где лидером выступает перкуссионист. Как Вам это удалось? С кем Вы записывались до этого и появлялись ли до этого записи Ваших собственных сочинений на дисках других исполнителей?
Яков Солодкий: Я думаю, тут дело не в том, что лидером являлся перкуссионист, а в том, что «Percussion Magic», если верить Фейертагу, — целиком латинский альбом, и в этом смысле, это действительно первый такой проект в российском джазе. В этой работе отражены основные латиноамериканские тенденции современного джаза. Здесь присутствуют и mambo, и cha-cha-cha, и son montuno, равно как и 6/8 и danzon.
Но без ложной скромности признаюсь, что этот альбом вообще-то задумывался не для того, чтобы претендовать на какое-то первенство, мало того, сама идея записи альбома принадлежала не мне. Автор этой идеи – знаток, коллекционер и пропагандист латинской музыки Александр Шевченко. Благодаря его энтузиазму и организаторскому таланту и родился этот проект.
На момент записи альбома ни на одной сцене города такая музыка не исполнялась, специалистов, за исключением узкого круга коллекционеров, — не было, каких-либо других компакт-дисков, записанных в студии российскими джазменами – не существовало. Гораздо позже, к сожалению, уже после моего отъезда из России, благодаря неукротимой энергии и любви к латиноамериканской музыке Александра Шевченко, были открыты несколько латинских клубов и школ танцев. Непрофессиональный музыкант, Александр – не только обладатель энциклопедических знаний и генератор новых творческих идей, но и всегда может сам сыграть партию клавес или гуиро в любом контексте. Именно он является основателем и идейным вдохновителем нескольких высококлассных оркестров, исполняющих сальса – музыку не только в Петербурге, но и в масштабах всей России. Это Ritmo Caliente, Salsamania и биг-бэнд Сергея Гусетинского. Идей по созданию таких составов у него всегда хватало, и отклик у молодых, талантливых музыкантов они находили, но мало кто, в отличие от него, желал взвалить на себя ответственность за организацию подобного бэнда со всеми вытекающими отсюда трудностями.
Я был очень рад, когда спустя семь лет после отъезда из России, я впервые приехал в Петербург, сыграл на фестивале латинского джаза в клубе JFC, посетил еще несколько клубов, увидел заинтересованную публику, услышал нескольких молодых, но очень сильных музыкантов.
Но почти десять лет назад, в пору записи альбома «Percussion Magic», на все требовались огромные усилия, энергия и изобретательность. Нашлись спонсорские деньги. Их дал неожиданно один обычный посетитель джаз-клуба, еще в период моей работы в составе ансамбля Д. Голощекина. Этот посетитель оказался серьезным бизнесменом, который любил и коллекционировал латиноамериканский джаз. Через некоторое время была найдена прекрасная студия с самой современной на тот момент аппаратурой по обработке звука. Альбом «Percussion Magic» был записан за 13 дней. Сведение заняло еще неделю; оба звукоинженера, которые со мной работали, за это время успели полюбить нашу музыку, так что студийный магнитофон работал не всегда только за деньги...
Кстати сказать, лидер этого проекта, он же – перкуссионист, после каждого сеанса записи выплачивал музыкантам, занятым в этот день, назначенный гонорар. Это являлось тогда нонсенсом. Зато был стимул. В скором времени альбом увидел свет. Известный в перкуссионном мире американский музыковед Терри О’Мэхони (Terry O’Machony) на страницах журнала “Percussive Notes” оценил ее, как добротную, отвечающую всем требованиям современного латинского джаза, работу.
Что еще?
Честно говоря, я могу припомнить еще только троих перкуссионистов, являющихся авторами собственных проектов. Это Джованни Идальго и Норман Хэдмен (Norman Hedman) – выдающиеся перкуссионисты современного джаза, ну и, конечно, Рэй Барретто с его проектом New World Spirit.
До «Percussion Magic» я записывался с Давидом Голощекиным на еще виниловой пластинке «Stardust», а также на компакт-диске с вокальной группой «Дайджест». Кроме того, были и записи на пластинках, отражавших крупнейшие джазовые фестивали на просторах бывшего Советского Союза.
Мои собственные сочинения до этого не фигурировали нигде, да и то, что «Percussion Magic» открывается и заканчивается пьесами, где участвует только перкуссия – всего лишь дань драматургии, условно обозначающей место перкуссионных инструментов в современном латинском комбо.
Л. А.: Переезд в Мюнхен. Мотивы – творческие или бытовые? Джазовый Мюнхен, джазовый Петербург – где творческая атмосфера интереснее, где больше джаза, наконец, где больше любят латинский джаз?
Я. С.: Хороший вопрос. Но для ответа на него придется рассказать большую историю, вспомнить волнующие подробности, восстановить в памяти кое-какие детали.
Итак: cобственно говоря, мысленно я много раз оказывался в разных странах. В своих фантазиях я не раз нелегально переходил границу, плыл незамеченным в трюмах кораблей, просил политического убежища, а то и, просто был невозвращенцем. Удивительно, что почти всегда какое-то одно звено в моем плане бегства на Запад оказывалось недодуманным до конца или полностью отсутствовало. Через некоторое время и другие компоненты моего плана блекли на глазах, становились неубедительными, теряли свою актуальность, а то и, вообще, на поверку оказывались слабыми по мысли. Но внутренне, я с очень давних пор считал себя беженцем, носил в себе идеологию беженца. Окружающие это очень даже замечали. Таким образом, вопрос этот был только делом времени. Я был нимало удивлен, когда в документах на выезд увидел все то же знакомое слово, написанное теперь уже на двух языках, — «беженец», что было в этой ситуации очень символично по многим причинам, включая и исторические.
Так что, в душе творческого человека происходят очень многие обратимые и необратимые процессы перед принятием решения навсегда пересечь границу.
Искренне завидую тем, кто об этом не задумывается...
С другой стороны, быть джазовым музыкантом и не стремиться к свободе?
Углубленное постижение своей профессии было невозможно дома, меня влекло к братьям по цеху, к сотрудничеству с музыкантами, которые были для меня кумирами. В общем, требовался свежий воздух...
То, что мною было достигнуто до сих пор, казалось мне малозначимым или едва достойным оценок музыкальных критиков или журналистов.
Авторитет, который я приобрел у публики или в среде коллег – музыкантов, казался мне фальшивым, дутым, потому что в основном он состоял из голощекинской полуправды. В себе же самом я копался всерьез, много занимался и ждал перемен. И тем не менее, я хорошо знал себе цену; мне были искренне рады на любом фестивале, где Голощекин с трудом выдерживал долгие аплодисменты после моего соло, отчего у него портилось настроение на весь оставшийся вечер. Это тоже был своеобразный индикатор, но я все равно испытывал тяжелую двойственность своего положения, ненужность в полной мере моих инструментов, дилетантство некоторых партнеров по сцене, и, как следствие, — недовольство собой.
Собственно, от публики тоже требовать было особенно нечего — она была неприхотлива, так что гипнотизировать ее со сцены не составляло никакого труда, что моему тогдашнему шефу почти всегда удавалось. Правда, иногда находилось двое – трое недовольных знатоков, но их голоса быстро тонули в шуме рукоплещущей толпы. Это неудобство удавалось быстро замять, но я уже до конца концерта наблюдал за реакцией этих людей, находил понимание в глазах, играл только для них. Иногда это были даже женщины...
Я никогда не мечтал о славе и деньгах, что в нашем жанре весьма условно, ни разу не воспользовался предложением заработать там, где надо было «прогнуться». Я хотел оказаться там, где мое присутствие было бы оправданным, находиться среди достойных коллег, для которых Джаз, как и для меня, был всей жизнью. Надо было выбирать.
Окончательно подтолкнула меня к отъезду моя последняя гастрольная поездка в Финляндию в проекте Вячеслава Гайворонского, вместе с Андреем Кондаковым и Владимиром Волковым. В Турку, после первого концерта, меня пригласили провести мастер-класс в латино-перкуссионной школе. Я общался с педагогами, обсуждались наши перкуссионные проблемы, но я испытывал труднообъяснимую зависть: в маленькой снежной Финляндии существует школа, студенты, играющие на прекрасных инструментах, огромное количество учебного материала, собранного педагогами. А что у нас?
Так что, «лед тронулся» — как говорил некогда любимый всеми джазменами персонаж.
Да и быт, признаться, стал раздражать. Деньги, как таковые, уже в который раз потеряли свою цену, и тех, что вчера хватало на хлеб, — сегодня уже было недостаточно.
С какого-то времени по тротуарам Петербурга безнаказанно стали ездить черные «мерседесы» с тонированными стеклами, чьи краснопиджачные хозяева были не очень довольны детскими колясками и гуляющими малышами, мешающими их проезду непосредственно к киоскам, что выросли, как грибы, в самых неожиданных местах.
И, хотя в моем отношении к жизни быт, политика и т. д., никогда не занимали главного места, тем не менее, резко наступившие перемены коснулись и меня.
В короткое время в отношениях между людьми пропали теплота и душевность, это отразилось и на музыкантах. В сознании стал быстро укрепляться капитализм, о котором мы знали только понаслышке.
Теперь не только «звезды» российской эстрады, чье и без того огромное полчище вдруг резко пополнилось новыми безголосыми и хамоватыми бездарями, но и джазовые музыканты без особых угрызений совести стали требовать каких-то запредельных гонораров. Мгновенно сократилось количество джазовых фестивалей: принимающая сторона, будь-то в Витебске или Новосибирске, теперь стала неспособна ни принять джазовых артистов, ни организовать хоть какое-нибудь джазовое действо. На самодельных прилавках книжных лотков, на вокзалах и в метро, наряду с «левыми» одеколонами и женскими трусами из Турции, появились горы безграмотной, никчемной и безнравственной макулатуры.
Телевизионный эфир, где хоть изредка, но мелькали достойные личности или фильмы, тоже стал неузнаваем. По чьей-то злой воле телевизионный ящик стал наполняться нелепыми, чуждыми русскому человеку двухсотсерийными бразильско-аргентинскими сериалами, в паузах предлагались «ток-шоу» с малограмотными и сомнительными ведущими, темы которых были подчас столь глупыми и бесстыдными, что приходилось, проговорив вслух два–три коротких, но всем известных слова, просто выключать телевизор, злобно поглядывая на него, словно бедный ящик был в этом виноват cам по себе. В общем, нервная система трещала по швам...
Песенный жанр, в котором очень быстро отражаются малейшие изменения в обществе, вдруг превратился в тюремно-лирический. Только Кобзон оставался верен себе, но это уже никого не волновало. В киосках, на рынках и в метро блатные голоса, заунывно канюча, вещали с нар о социальной несправедливости, старенькой матери и призывали к сочувствию.
Верка Сердючка — грязная и похотливая проводница, существо неопределенного пола, несла в эфире такую ахинею, что хотелось все везде поотключать и поразбивать, а это уже симптомы...
Киркоров с кричащих плакатов, развешенных на каждом углу, целый месяц убеждал петербуржцев в том, что он — не Рафаэль. Я это и так знал.
Понятие стыда, как важнейшего компонента сущности любого нормального человека, полностью девальвировалось и, казалось, совсем исчезло из обихода.
Появившиеся в огромном количестве песни, по сравнению с которыми детские считалки являются шедеврами поэтического мастерства, обязательно с припевами типа «ти-ти-мити», «пути-мути», «сю-си-му-си» — с успехом исполняли на огромных стадионах какие-то оборванные, полупьяные пацаны. Песни соответствовали исполнителям, а они, в свою очередь, — своим названиям: «На-на», «Ма-на», «Бум-бум», или уж совсем не имеющими ничего общего с психической нормальностью: «Ногу свело», «Два самолета», «Красная плесень». «Три помидора» и т.д. Одним словом, я почувствовал, что если немедленно не уеду, то начну предлагать себя группе «Оторвало... голову» в качестве сковородочника.
Должен добавить, что до сих пор я и Запад-то не очень идеализировал. Но впечатляли поистине героические истории некоторых серьезных музыкантов, таких, как Валера Пономарев, Николай Левиновский, Пакито де Ривера, бежавший в Америку с Кубы, Алексей Зубов, Валера Брусиловский, которые достигли, чего хотели, то есть положения, более или менее соответствующего их возможностям. Но они уже давно жили за границей.
А тут еще друг за другом стали уезжать и мои немногие друзья, которых я провожал с непередаваемой тоской, но убеждался в их мужестве, решительности и идейной зрелости. Никто из них не покидал Родину, дабы поправить свое материальное положение; все предотъездные разговоры крутились в основном вокруг будущего творчества, полноценной учебы и возможных контактов с музыкантами, бывшими для нас точкой отсчета и теперь оказавшимися в поле нашей досягаемости. Многое из того, что обсуждалось тогда, никогда не осуществилось, а реалии жизни на Западе оказались не такими романтичными...
Но все же! Мой друг, талантливый пианист Миша Цыганов, с которым мы играли еще в Ленинграде в квинтете Якова Солодкого, вместе со своим братом — вибрафонистом Лешей, были приглашены одним заезжим меценатом в Berklee School; Андрей Рябов, с которым я проиграл у Голощекина 4 года — отбыл в Америку после совместных выступлений с Ричи Коулом и Джо Пассом; Дима Колесник – задумчивый философ и теоретик контрабаса, уже давно был связан творческими узами с Роном Картером; Женя Маслов подписал длительный контракт с престижной студией, что даже для Америки является роскошью.
После отъезда этих людей я еще долго ходил по улицам города удрученный. Но хотелось верить, что пройдет какое-то время, и мы увидимся, но уже в ином качестве, и что когда-нибудь в Россию можно будет ездить на фестивали; вернутся утраченные морально-нравственные ценности, люди начнут жить лучше, возникнет потребность в духовной пище; уйдет в небытие бездарность, пошлость, банальщина и невежество...
В общем, говоря языком начинающих писателей: «Самолет набирал высоту»... Я понял, что уже не вернусь!
Май–месяц в Германии. Высоко стоящее солнце золотит готические купола соборов, сытые горожане пьют пиво под зонтиками, в магазинах нет очередей. Любой шаг несведущего иностранца в Германии предвосхищают таблички–указатели, которых множество, и на любую тему и которых не заметить — нельзя. Смысл оных умещается обычно в 4–5 слов. Отдельные слова переводить бессмысленно, нужно что-то еще...
Вежливость и услужливость продавцов, контролеров и социальных работников заставляет съеживаться и вызывает скованность и стеснение. К вечеру лицо болит от вымученных улыбок. Контакт на английском языке немцы поддерживают плохо, хотя языком владеют свободно. «Будь добр, отвечай на нашем, если... ты уж здесь.» И тут же сразу, между прочим: «Откуда Вы, если не секрет?»
Мои иллюзии, которыми я себя и до этого не очень тешил, улетучивались с каждым часом. Хорошо продуманная «спрятанность» правды, завуалированность действительности, начинали раздражать. Вдруг, среди роскоши, стекла, золота, — бросаются в глаза насупленные, уставшие люди, дремлющие в метро и трамваях в 3–4 часа утра. И не с кожаными портфелями, а с матерчатыми сетками на коленях, и не в галстуках и клетчатых пиджаках, а в застиранных рубашках...
Первое время удивляло наличие 20–30 сортов колбасы, многотысячное шествие по городским улицам гомосексуалистов, лесбиянок и совсем уж неопределяемых, прибившихся к ним. В газетах — масса объявлений о высокооплачиваемой и легкой работе, где вы сами себе будете шефом. «Почему же такая безработица?», — думал я.
Банки дают вам любой кредит и на неограниченное время. Полицейский подвезет вас даже на служебной машине, если вы заблудились, а женщина, которой вы хотите уступить место в транспорте, смотрит на вас с опаской и недоверием. Никто не перейдет улицу на красный свет, даже если это на окраине и ночью, и даже если это не улица, а глухой переулок на 4–5 домов, разве что иностранец, и то, наверное, из Восточной Европы — турок, румын, югослав. В общем, во всем этом, хотел я того или нет, приходилось разбираться, искать ответы, иначе, как начинать здесь жить?
И только через десять лет кое-что мутно начало прорисовываться. Выяснилось, что 20–30 видов колбасы — это почти одна и та же начинка, но в разных обертках, и совершенно без запаха. Кстати, цветы здесь тоже не пахнут...
И что гомосексуалисты и лесбиянки не просто свободно ходят по городу, а даже избираются в бургомистры. И что, если вы по объявлению в газете начнете работать, то подписывая заявление о приеме, вы далеко не сразу поймете, что с этого момента хозяин будет отбирать у вас больше половины вашей зарплаты, мотивируя это многочисленными законами, которых вы не знаете. Но шефом самому себе вы все же останетесь. Если захотите, и если вас еще это радует...
Взяв в банке кредит, и тут же истратив все деньги, вы тоже не сразу, а месяца эдак через полтора–два, из письма, со словарем, узнаете, что кредит этот разбит на месяцы, и за каждый месяц вы обязаны выплачивать 13% общей суммы — а это большие и трудные деньги. Эти условия обычно написаны мелким шрифтом и прячутся где-нибудь внизу договора. Но вы кое-как, с трудом прочитали только то, что крупным...
Со временем же, все станет более или менее ясно. Вы перестанете уступать место в транспорте кому бы то ни было; прежде, чем поставить свою подпись где-либо, будете проводить несколько дней в размышлениях. Никто не поможет вам жизненным советом, ибо у каждого — своя ситуация — в делах, в бумагах, в работе. Поначалу вы будете очень удивлены, когда узнаете, что солнечный зайчик, который весело пробежал по вашим глазам, когда вы летели на своей машине по гладкому, как зеркало, немецкому автобану, впоследствии окажется вовсе не зайчиком, а вспышкой спрятанной фотокамеры, зафиксировавшей превышение скорости. В качестве доказательства вам покажут вашу же высококачественную фотографию, на которой будут проставлены и время, и показания приборов.
И при этом все будет очень вежливо и корректно. Но этот «зайчик» вы еще долго будете вспоминать...
Таким образом, вы сами для себя составляете этакий справочник эмигранта. Я думаю, и без всякого смеха, такой справочник уже давно пора бы написать и распространять среди вечно топчущихся в любую погоду у иностранных консульств радужно-мечтательных «отъезжантов».
Ну, а тем временем, сознание наполняется совершенно незнакомыми и непривычными заботами.
Самое главное, что мы живем в чужой стране, с чужим и непонятным языком, с неведомыми законами и традициями, постоянно ощущая непостижимую разницу между «ими» и нами. Мы научились кое-как, примитивно объясняться на сухом и нарочито точном языке, но оттенки, ассоциации, смысловые параллели навсегда останутся за пределами наших возможностей. Так что, осмысленные разговоры — не для нас! Меня в этом плане спас Джаз! Профессиональный язык доступен музыкантам вне зависимости от их происхождения, национальности, потому что Вера у нас одна!
О том, как мы общаемся, чем живем и дышим, о чем мечтаем в джазовом Мюнхене, я попытаюсь рассказать детально.
Что же такое джазовый Мюнхен и что здесь происходит? Самое крупное событие – это фестиваль американского джаза, который проходит ежегодно и длится примерно три месяца. Основные концерты звезд первой величины происходят в ночном клубе отеля Bayerischer Hof. Некоторые из этих артистов, пользуясь неизменным уважением хозяев некоторых концертных залов, получают еще 2–3 ангажемента, но уже на других площадках и за другие деньги. В это же время в зале мюнхенской консерватории также ежегодно проводится международный фестиваль пианистов, так называемый «Klavier Sommer». Обычно пианисты приезжают со своей ритм-секцией, так что они всегда мобильны, самостоятельны и из Мюнхена отправляются дальше по Германии. За последние 10 лет здесь перебывали все крупнейшие пианисты любых стилей, направлений и течений современного джаза. Почти ежегодно приезжают такие гиганты, как Чик Кориа (Chick Corea), Херби Хэнкок (Herbie Hancock), Мичел Камило (Michel Camilo), Дэйв Брубек (Dave Brubeck), Гонсало Рубалькаба (Gonsalo Rubalcaba), Джо Завинул (Joe Zawinul)...
Есть здесь и Институт Джаза, директор которого — профессор-искусствовед Рихард Видеманн. Я никогда не видел его ни на одном концерте, в чем заключается деятельность этого института — сказать трудно, но книгу Видеманна о мюнхенском трубаче Душко Гойковиче в руках держал.
Так что, собственно говоря, джаз в Германии — явление не будничное, но в то же время нет и ощущения праздничного ажиотажа и восторженного отношения, как в России, например. Приезжаешь куда-нибудь в Ростов или Новосибирск, бывает из аэропорта — сразу на сцену, и чувствуешь приподнятое настроение горожан, афиши. За кулисами вечно топчутся местные музыканты, коллекционеры и фотографы. На сцене — неизменный Фейертаг с его джазовыми байками; живем все в одном отеле, каждая ночь — джем-сешн, в общем, праздник для всех.
В Германии, в частности в Мюнхене — все совсем по-другому. Джазовые фестивали международного уровня происходят один раз в году, и то не везде, а на севере Германии — в Гамбурге и Леверкузене. Все остальные события – местного масштаба, длятся 2–3 дня, приглашенных иностранцев нет. Попасть в состав участников труда не составляет. Вся же джазовая жизнь столицы Баварии (полтора миллиона жителей) проходит в 5–6 заведениях, имеющих более или менее сложившуюся репутацию, как заведения, ориентированные на джазовую стилистику. Но ни одно из них напрямую не заявляет о своей преданности именно этому жанру, что легко заметно по названиям: «Джазовая пивнушка», «Джазовый подвал в пивной деревне». «Джаз-бар» и т.д. Бавария — это прежде всего пиво. Так что суть всех этих подвалов в большей мере сводится к буфету, баварскому мясу, что и составляет наиболее весомый процент всей выручки, ну а остальное — это входные билеты и т. д. Так что, концертный джаз в таких заведениях не звучит, да и не бывает соответствующей обстановки. Уровень здесь чаще всего средний и ниже среднего. Что угодно, но только не Джаз можно отнести к национальному достоянию немцев! Деньги — небольшие, но очередность выступлений расписана хозяевами почти на год. Только две из этих точек могут позволить себе каждую неделю заказывать в типографии небольшую афишку, у остальных на рекламу нет денег.
Джазовый клуб “Unterfahrt” действительно существует и принадлежит Культурному Центру Мюнхена, но серьезные джазмены там никогда не играют, это связано и с низкими гонорарами, и с устоявшейся уже давно нацеленностью на студентов, молодых музыкантов, а также с тягой к фри-джазу и любой новомодной музыке. Очень редко там можно увидеть что-либо «правильное»; иногда местные музыканты планируют свое выступление совместно с заезжей знаменитостью, в целях экономии. Обычно «звезда» настаивает на концерте со своим собственным составом, где есть уже давно сложившийся стиль, почерк, манера и т.д. Но подчас это оказывается невозможным.
Однажды знаменитый бопер и продолжатель идей Арта Блэйки, Валерий Пономарев, играл в Мюнхене с немецкой ритм-секцией, после чего был просто обескуражен и смущен. Так что, такой опыт не является лучшим.
Музыканты не ждут чудес, не надеются на приглашение в заграничное турне, участвуют везде, где зовут и в общем, жизнь идет своим чередом без особых потрясений. Ни у кого из исполнителей не портится настроение оттого, что в зале 10–15 человек. Хозяин и в этом случае платит заранее оговоренную сумму. Мюнхен — не тот город, куда стремятся американские звезды, хотя известно, что некоторые из них едут за заработком именно в Европу. В Европу — да! Но не в Германию! Здесь особый менталитет, национальные привычки, основанные на армейской муштре и подавлении собственной инициативы — это вряд ли способствует развитию ДЖАЗА, как искусства свободного, гармоничного, интеллектуального, возвышенного...
За последние 15 лет Мюнхен лишился троих пианистов, которые в разное время работали «обеденными таперами» в ресторане шикарного отеля “Bayerischer Hof”. Это были музыканты с мировыми именами — Ларри Портер (Larry Porter), Эктор Мартиньон (Hector Martignon), игравший в Ray Barretto & New World Spirit”, а также наш, русский, блестящий джазовый пианист — Давид Газаров.
Наверное, им было нелегко служить только фоном для неторопливо жующих бледных стариков со сверкающими вставными зубами и бриллиантовыми перстнями. Видимо, деньги для них все же не были самым главным...
На джазовом факультете Консерватории Мюнхена преподаются все инструментальные классы, кроме перкуссии. Среди видных представителей преподавательского состава — профессор Леонид Чижик, совершенно оправданно занимающий свое место в кругу равных себе...
И, наконец, немецкий джаз – это все-таки его немногочисленные, но именитые представители: Макс Грегер (Max Greger), Петер Хербольцхаймер (Peter Herbolzheimer), Альберт Мангельсдорф (Albert Mangelsdorff), Барбара Динерляйн (Barbara Dennerlein), Александр фон Шлиппенбах (Alexander von Schlippenbach).
Что же касается латиноамериканской музыки и латинского джаза в частности, то тут, как раз, ситуация выглядит гораздо привлекательнее. В Мюнхене существует 5–6 действующих круглосуточно латиноамериканских клубов, со своей администрацией, бухгалтерией и даже гостиницей, с работающими в ритме танца официантами, мойщиками посуды и барменами. Здесь звучит только сальса — музыка (salsa), объединяющая в себе массу разных, но весьма близких по своей природе направлений: от афро-кубы до музыки Гаити и Тринидада. Почти каждый день здесь играют приезжие музыканты: из Бразилии, Кубы, Доминиканской Республики, Колумбии, Венесуэлы, Перу, Ямайки. Уже к 8–9 часам вечера вы не найдете там свободного места. Обстановка – непринужденная, но как только музыканты появляются на сцене — голоса в зале стихают, и начинается — магия перкуссии.
Совсем недавно в городе прошел большой международный фестиваль латиноамериканской музыки Son Cubano Festival, в котором принимали участие около 20 составов и проходил он на восьми городских площадках. Это был праздник! На этом фестивале играли и оркестры из Германии — Azucar Cubana, Combo Latino и Conexion Latina (Мюнхен). Должен сказать, что стилистика этих бэндов — это сальса в чистом виде, то есть народная музыка латиноамериканских стран. Но на этом фестивале не было ни одного ансамбля, играющего латинский или афрокубинский джаз, а Latin Visit, хоть и был приглашен, выступить не смог из-за занятости двоих моих музыкантов в других проектах. Найти им замену не представляется для меня возможным.
В Мюнхене, как и во многих городах Германии, существует огромное количество латиноамериканских танцевальных школ, где попасть в класс к известному salsero необычайно трудно. Урок стоит от 25 до 50 евро.
Есть и радиопрограмма “Radio–Lora”, которая на волне 92,4 ежедневно передает лучшую музыку латиноамериканского направления.
Известных латино-перкуссионных школ в Германии около сорока, только в Баварии их семь.
Присутствуют и чудеса: в городе Мюнстере класс перкуссии преподает очаровательная дама, настоящий специалист — Доротея Маркс. Я однажды был у нее на уроке, который превратился просто в джем-сешн — ученики смотрели, а мы вдвоем играли дуэтом около получаса.
Чем же вызван такой интерес к латиноамериканской музыке в Германии?
Здесь можно привести несколько жизнеспособных версий. Дело в том, что черные музыканты латинского толка или сальса-танцоры не так прихотливы, как джазмены. Они по своей природе более естественны, что помогает им менее болезненно реагировать на житейские неурядицы, языковой барьер, отсутствие привычного комфорта. Они везде чувствуют себя, как дома. Они открыты, свободны, легки на подъем, говорливы и откровенны. Они живут только тогда, когда танцуют или играют.
С другой стороны, большая часть немцев любит проводить свой отпуск на Майорке или Карибских островах, а однажды побывав там, они уже просто не в силах остаться равнодушными к тамошней музыке, танцам и природе. Для немцев — это экзотика, к которой они стремятся везде и всегда; они и женятся на филиппинках, индонезийках, негритянках, потому что для них это не женщины, — а филиппинки, индонезийки, негритянки. Так что, такой плотный заезд «латины» в Германию оказался востребованным и оправданным. У нас есть даже так называемый “Salsa Fraktion”, или просто профсоюз латинских танцоров и музыкантов. И последнее: я не очень тяготею к народной латиноамериканской музыке, я все же джазовый музыкант, но в чистом виде – это не является моей нишей, потому что существует огромная разница между сальсой и латинским джазом.
Ну, а где больше любят именно латинский джаз, сказать трудно. Я уже давно не был в Петербурге, но одно обстоятельство здесь является доминантой: латинский джаз – это очень тонкая Музыка, сотканная из тысяч мельчайших элементов, требующая больших интеллектуальных и технических накоплений, а потому он не может быть массовым искусством, а значит, и не имеет успеха повсеместного, глобального, всеобъемлющего. Это – дело вкуса, но мне, как никому известно, что и слушатели, и исполнители, чьи музыкальные пристрастия базируются на сложнейшем сплаве джаза и сальсы, — причисляют себя, где бы то ни было к – элите.
И нужно ли об этом спорить?
Часть четвертая
Леонид Аускерн: Насколько я понял, Latin Visit рождался нелегко. Расскажите немного об этом коллективе, о Ваших музыкантах, где Вы играете и играли? Что в Ваших планах — ближайших и на перспективу?
Яков Солодкий: Биографы Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи не раз упоминали в своих исследованиях о том, что эти два гиганта современного джаза несколько раз в своей жизни играли на… еврейских свадьбах. Остается только догадываться, насколько они владели свадебным репертуаром, однако известно, что хозяева были ими весьма довольны.
Мне в Германии никогда не приходилось играть на свадьбах, да я об этом, собственно, никогда и не думал.
Трудно, наверное, представить себе джазового перкуссиониста со своими инструментами среди свадебных гостей. Хотя и со мной случился однажды довольно-таки комический концерт. Один поэт, эмигрант из Косово, читал свои пацифистские стихи под аккомпанемент … перкуссии. Я еле поборол свой стыд и, припомнив историю про Чарли и Диззи, махнул на все рукой: просто играл то, что приходило в голову. Как это не удивительно — всем понравилось, деньги были заплачены, но меня еще долго не покидало ощущение стыда. Я понял, что не смогу переступить через себя, если подобное произойдет еще раз.
Эмигрантская жизнь требовала новых идей. К моменту создания Latin Visit я был задействован в трех — четырех проектах и был не очень доволен творческой безответственностью этих составов. Собирались время от времени, все игралось без репетиций. Это были такие полуджэмовые концерты, не приносящие заметного удовлетворения и дававшие какие-то мизерные деньги.
Ничего особого не ждешь ни от себя, ни от коллег, ни от публики. Нет признаний отдельных людей, типа: «Мне понравилась ваша музыка» или «Вы здорово играете» и т.д. Нет чувства хорошо выполненного дела, нет естественной усталости после концерта. Ощущение, сравнимое с электричеством на 142 вольта или с водкой, крепость которой — 33 градуса.
Идею создания Latin Visit подсказал мне один из лучших трубачей Европы — Душко Гойкович, также живущий в Мюнхене. Я даже получил от него несколько аранжировок, которые мы так никогда и не сыграли.
В частности, Душко говорил о том, что в погоне за деньгами музыкант растрачивает себя, и невероятных усилий ему будет стоить вернуться когда-нибудь к избранному стилю. Признаться, никакого энтузиазма я не испытал, так как понимал, что незнание здешнего музыкального рынка, неумение вести переговоры на сухом деловом языке, большие сомнения в отношении собственных организаторских способностей — все это будет непреодолимой преградой на пути создания такого бэнда. Несмотря на то, что здешняя жизнь требует от человека невероятной мобильности, уверенности в себе, граничащей с наглостью, я, признаться, пребывал в смятении из-за того, что весь этот западный динамизм и гибкость оставались мне чужды, и способностей «пробивать» что-либо я в себе не ощущал. Обретать их специально в эмиграции мне казалось смешным и нелепым.
Я несколько идеализировал ситуацию, когда думал, что музыкантов объединяет не только совместное зарабатывание денег, а и творческая коллегиальность…
Между тем, заманчивая мысль о своем коллективе не оставляла меня и требовала развития. В свободное время я ходил в клубы, слушал музыкантов, наметил кое-какие кандидатуры. Я рассказывал об идее, а главное, о стиле, в котором хотел бы играть.
В Германии наблюдается такая тенденция — музыканты берутся за все, что ни предложи. Они сразу спрашивают о будущих гонорарах, о количестве уже запланированных концертов. Меня это злило, я ждал настоящих вопросов. Но их задавали редко. Я носил с собой кассеты с двумя — тремя произведениями, в которых присутствовали основные стилистические тенденции, давал их музыкантам. Ждал звонков. Большинство — не звонило, а некоторые предлагали собраться на репетицию. Пробы ни к чему не привели, после первых двадцати минут было ясно, что продолжать не имеет смысла. Но ритм-группа к тому времени уже сформировалась. На контрабасе играл Маноло Диас (Manolo Diaz), который некоторое время сотрудничал с Эдди Палмиери. На барабанах играл Арно Хазелштайнер (Arno Haselsteiner), музыкант, который записывался на Concord Picante с Чарли Сепульведой (Charlie Sepulveda) и Оскаром Д’Леоном (Oscar D’Leon). На рояле играл Ян Эшке (Jan Eschke), который в свое время учился на Кубе и был постоянным пианистом в Connection Latina. Духовая группа подбиралась трудно и мучительно. За один год поменялось около десяти музыкантов. В конечном счете свое место прочно заняли известные мюнхенские музыканты — Хуго Сигмет (Hugo Sigmeth) и Томас Бензко (Thomas Benzko). Впоследствии пришли Бибул О’Ричи (Bibul O’Richie) и Ульрих Вангенхайм (Ulrich Wangenheim).
До этого я записал в студии четыре демонстрационные темы с музыкантами из оркестров Wawanco и Connection Latina и с этой записью отправился по клубам. Первый состав Latin Visit показал свою программу впервые в джаз-клубе Fogler в ноябре 1998 года. Это был заслуженный успех, который достался всем нам трудно, но наметил наши дальнейшие пути.
В 2001 году Latin Visit участвовал в международном джазовом фестивале в Барселоне. 13 мая мы играли в одном концерте с Roy Hargrove Quintet, Дайаной Ривз и Джо Завинулом.
Latin Visit много ездит по Европе, участвует в фестивалях. В 2002 году мы записывали все саунд-треки к нашумевшему фильму “Vom Suchen und Finden der Liebe” на Bavaria-Film. В ближайшее время, а именно в 2005 году, мы приглашены на парижский джаз-фестиваль. Состав участников еще не утвержден, поэтому пока ничего не могу сказать определенно. Организатор этого фестиваля — выдающийся пианист современного джаза Мартиаль Соляль.
В настоящее время закончена работа над альбомом “No Secrets”, которая продолжалась более двух лет. Здесь в качестве приглашенных музыкантов в составе Latin Visit играют: Рэй Вега (Ray Vega) — труба и флюгельгорн, Иван Рета (Ivan Reta) — фортепьяно и аккордеон, Хосе Клаузель (Jose Claussel) — тимбалес. Диск был закончен в 2004 году на студии Enja, но дизайн конверта еще не готов, да и два произведения в ближайшее время будут «сводиться» заново.
Л. А.: Ваша тройка лучших перкуссионистов в джазе, в целом и из ныне действующих музыкантов?
Я. С.: Я не могу назвать всего троих — их больше! На мой взгляд, это Джованни Идальго, Патато Вальдес, Пончо Санчес, Камеро Кандидо. Армандо Пераса.
Все это, конечно, условно. И не потому что индивидуально, а потому что существует еще добрая сотня гениальных перкуссионистов, чьи имена известны не такому широкому кругу знатоков, любителей и коллекционеров и чьи заслуги в мире джазовой перкуссии очевидны. Я их охотно называю: Армандо Марсаль, Пернелл Сатурнино, «Чанкито» Хосе Луис Кинтана, Карл Пераццо, Ричи Флорес, Кеннет Нэш, Пит Эсковедо (Armando Marsal, Pernell Saturnino, “Chanquito” Jose Louis Quintana, Carl Perazzo, Richie Flores, Kenneth Nash, Pete Escovedo) и многие другие.
Л. А.: Перкуссия прочно связана в сознании многих именно с латинским джазом. Можно ли представить себе перкуссионные инструменты в авангардных, фри-джазовых экспериментах или, скажем, в этноджазе не латинского и не индийского происхождения? Интересны ли Вам такие эксперименты?
Я. С.: Собственно говоря, круг музыкальных направлений, которые охватывает перкуссия, достаточно узок.
Перкуссия — это краска, количество и качество которой зачастую строго регламентировано. Кем?
Композитором, аранжировщиком, самим перкуссионистом.
Трудно представить игру перкуссиониста, который абсолютно не связан с самым главным — с ритмом! Свобода в данном контексте — вещь весьма условная. В любом соло есть начало и конец, развитие темы, кульминация и спад. Перкуссионные инструменты не относятся к мелодическим — мы музыканты ритмической группы. Поэтому, любое действие, совершаемое посредством барабанов — должно оправдывать и подтверждать свою природу. Любые измышления, или все, что выходит за эти рамки — является экспериментом.
Не представляю себе, что я мог бы почувствовать, если бы не смог определить в чьем-то соло ни дольности, ни размера, ни фразы, которая хотя бы намекала на сыгранную вначале тему… Приходилось ли вам самому когда-либо слушать музыканта, в чьей игре отсутствовал метр, ритм, время?
Л. А.: В Штатах латинский джаз сегодня — одна из столбовых дорог развития джаза в целом. Как выглядит эта ситуация в Европе с Вашей точки зрения?
Я. С.: Да! В Штатах это действительно так. Очень многие маститые музыканты из Пуэрто-Рико, Кубы, Доминиканской республики, Бразилии давно переселились в Соединенные Штаты, вследствие чего латинский джаз стал самостоятельным направлением. Собственно говоря, почва для этого в Штатах была давно готова. Приглашение Чано Позо (Chano Pozo) в 1948 году в оркестр Диззи Гиллеспи определило основные тенденции развития этого стиля.
Музыка ярчайших представителей латинского джаза, таких как Тито Пуэнте, Эдди Палмиери, Мишель Камило, Артуро Сандоваль, Чучо Вальдес, Пакито Д’Ривера, давно стало золотым фондом современного джаза ХХ и ХХI века.
Ответ на этот вопрос требует по сути написания отдельной книги, но одно можно сегодня сказать с уверенностью: единственная страна на земном шаре, где человек любого происхождения будет чувствовать себя естественно — это Америка!
Сергей Довлатов когда-то сказал, что Америка — это филиал земного шара, где нет доминирующей национальной группы и нет ощущения такой группы. Настоящая, а не мнимая свобода слова, мысли и действия и привела к возникновению такого сплава джаза, как латинский джаз, в самом названии которого уже определены основные тенденции этого направления.
В Европе же, как раз очень сильны национальные традиции, что естественным образом стесняет и отодвигает любого иностранца на второй план. Здесь трудно рассчитывать на адекватную оценку твоей деятельности, если ты, скажем, не немец, француз, австриец. Германия в этом смысле держит первенство…
Поэтому все, что существует из джаза в Европе — это жалкая пародия на джаз американский, родиной которого была и навсегда останется Америка!
Л. А.: Помимо исполнения собственной музыки, остается ли у Вас время на чужую? Что Вы предпочитаете слушать?
Я. С.: Я не принадлежу к тем меломанам, которые могут целыми днями не выключать магнитофон. Слушание музыки для меня — это и работа, и острая необходимость, и редкое развлечение. Когда слушать музыку приходится вынужденно, это бывает совсем невыносимо.
Может быть, именно поэтому в моей коллекции не так много музыки. Она у меня появляется, пройдя добротное тестирование и отбор. Я слушаю музыку осознанно, испытывая в этом почти физическую потребность, сравнимую, пожалуй, с чувством голода или жажды. Каждый диск, который стоит у меня на полке — это отдельная книга, рассказывающая удивительную и неповторимую историю, запоминающуюся надолго. Некоторые из них живут у меня уже лет двадцать, и с ними связано не только чье-то гениальное авторство, а и мои ассоциации, которые мне дороги, и которые я время от времени оживляю…
Наверное, ни для кого не секрет, что один и тот же музыкант на разных пластинках играет по-разному: от «хорошо» до «плохо», и это совершенно естественно. Удача в такой деятельности — вещь редкая!
Кто-то, скажем, пребывая всю жизнь в джазе, так и не выпустил чего-то цельного, значительного, емкого. Бывает, что музыкант, записав за свою жизнь 60–70 альбомов, будучи известным и популярным, в душе определенно чувствует, что только один из них достоин быть купленным…
Альбом — это длительная, кропотливая работа, требующая огромного творческого потенциала, энергии, терпения… Не хороший ли пример тому тот факт, что Николай Левиновский, любимый мною музыкант, за 14 лет жизни в Америке записал всего два компакт-диска, по 6–7 произведений на каждом?
Я бываю рад, когда перед покупкой удается что-то предварительно прослушать или почерпнуть необходимую информацию о музыканте или составе, в котором он играет. Так что, я такой коллекционер, у которого страсть, неизбежная в этом деле и ему неминуемо сопутствующая, — отсутствует. Как и во всем остальном, здесь наблюдается один и тот же принцип — хорошей музыки не может быть много…
И в то же время, существуют альбомы вечные, альбомы, которые отражают накопленный человечеством опыт и знания, расшифровывают сложнейшую эволюцию владения инструментом, альбомы, которые знаменуют своим появлением переход к новой эпохе или, наоборот, ставят последнюю точку в эпохе старой…
И, конечно же, такие творения заслуживают особого разговора и являют собой непостижимую и великую Тайну, которую вряд ли можно выразить словами.
Ну, а что же слушаю я?
Конечно же, это музыка великих мастеров джаза, которая возраста не имеет и слушается, как в первый раз. Это и Чарли Паркер, и Джон Колтрейн, и Майлс Дэвис, Билл Эванс, Thad Jones & Mel Lewis Big Band, Сара Воэн, Ахмад Джамал, Modern Jazz Quartet. Этот список можно и еще продолжать, но он не такой уж и длинный… Естественно, я слушаю много музыки своего направления — Патато Вальдес, Пончо Санчес, Рэй Баррето. Среди моих любимых музыкантов — Джованни Идальго, Артуро Сандоваль, Данило Перес, Хьюберт Лоус, Мишель Камило, Давид Санчес, Орасио Эрнандес, Чик Кориа, Пэт Мэтини, Эдди Гомес, Луис Бонилья. Лишь избранным в этом мире повезло любить музыку, связанную с перечисленными мною гигантами, а кому-то и более того — музицировать…
Л. А. (вместо послесловия): В любом деле планку для себя человек устанавливает сам. Если продолжить спортивные аналогии, то кого-то устраивает третье место в соревнованиях на первенство района, а кто-то, набивая синяки и шишки, стиснув зубы, упорно атакует рекордную высоту. Так и в музыке, в джазе в частности. Яков Солодкий свою планку установил высоко. Этот человек очень любит свое дело. Практически каждая фраза Солодкого из прочитанного вами интервью красноречиво о том свидетельствует. Этому человеку нелегко. Он предъявляет очень высокие требования и к себе, и к своим коллегам. В служении Музыке (вслед за Яковом я пишу это слово здесь с заглавной буквы) он не приемлет компромиссов. Какие-то вещи, о которых говорит Солодкий я, к примеру, вижу иначе. Но страсть, честность и убежденность в своей позиции моего собеседника, безусловно, вызывают уважение. Мне хочется пожелать ему удачи. Пусть будет больше интересных идей, успешных выступлений, новых дисков. Мне он уже помог. Теперь я по-иному, на другом уровне восприятия могу судить и о труде джазового перкуссиониста, и о латинском джазе. Очень надеюсь, что и для вас, наши читатели, эта не короткая беседа с джазовым перкуссионистом Яковом Солодким оказалась и интересной, и полезной.
Леонид АУСКЕРН
© 2007 Jazz-Квадрат
