Интервью с Армандо Пераса
Материал из afrocuba.ru
Армандо Пераза родился на Кубе в Гаване 30 мая 1924 года. Он потерял отца в 3 года. Когда ему исполнилось семь, умерла его мать, Франциска. Следующие несколько лет он жил с различными своими родственниками и уже к 12 годам он жил самостоятельно и обеспечивал себя сам. У Армандо не было жгучего желания стать музыкантом. Он хотел быть политиком, чтобы попытаться изменить социальную и расовую несправедливость, которая являлась атрибутом жизни на Кубе в те годы. У Армандо было работал и продавцом фруктов (доставляя их матери Монго Сантамарии и семье Качао), был полупрофессиональным баскетболистом, тренером по боксу и даже ростовщиком. Его музыкальная каръера началась в 17 лет. Однажны лидер группы, некий Альберто Руис, бывший братом одного из членов команды, в которой играл Армандо обронил, что ему очень нужен музыкант, который мог бы играть на конге на сегодняшнем ночном шоу. Группа Руиса, “Конхунто Кубаавана” (Conjunto Cubavana), была в тот момент одной из самых зажигательных в Гаване. Армандо соврал Альберто, сказав что он конгист и мог бы поиграть в этот вечер. Руиз, не знающий, что Армандо даже никогда не играл профессионально, согласился и попросил Армандо придти со своим инструментом (в те времена конгисты играли на одной конге) к 8 вечера и просил не опаздывать. После баскетбола Армандо побежал в ломбард и купил конгу за 6 долларов и практиковался в игре весь остаток дня. Он хорошо зарекомендовал себя в тот вечер и с тех пор играл в “Конхунто”.
Это интервью было взято Луисом Эрнесто в 2002 году, когда Армандо было 78 лет. Оригинал статьи Вы можете также почитать на английском на странице http://www.salsaweb.com/music/articles/peraza_cm.htm.
ЛЭ: Расскажите немного о себе, событиях вашей музыкальной жизни, ваших ранних годах. Что значило быть перкуссионистом тогда на Кубе. Была ли у Вас свобода самовыражения при игре на конгах, как сейчас? Есть ли разница в технике, барабанах, коже, дисциплине, оркестрах?
Армандо: Давайте разделим ваш вопрос.
Свобода – в то время на Кубе было четкое разделение между конгистами (conguero) и бонгистами (bongocero). На конгах свобода самовыражения зависела от руководителя ансамбля. Многие руководители не любили, когда конгист уходил в сторону от четких рамок стиля. В стилях Чаранга (charanga) и Данзон (danzon) существовало еще большее ограничение. Там вы должны были играть основной и черезвычайно “стандартный” рисунок. А быть бонгистом означало совсем другое. В те времена бонгист был звездой перкуссионной секции. Их благодарили, всячески поддерживали их “креативность”. Бонгист должен был показать публике что-то из ряда вон выходящее, должен был показать, что он лучше других бонгистов. Если он не был в состоянии этого сделать, публика могла его освистать.
Техника – сейчас люди используют много стилей на бонгах, конгах и тимбалес. Я имею ввиду, что на конгах играют бонговые рисунки и барабанные рудименты, конговые рисунки на тимбалес, паттерны индийской таблы – на всем подряд. Я считаю, что для каждого из этих инструментов должны быть свои рисунки, так как инструмент имеет свой собственный “голос”. Но это лично мое мнение.
Барабаны – в былые времена кожу на барабанах надо было подогревать перед игрой. У вас всегда была керосиновая лампа, которой вы аккуратно грели барабан. Если же вы подносили лампу слишком близко к коже, она могла порваться. Греть кожу нужно было, чтобы достичь нужной высоты тона. Иначе, барабаны звучали “плоско”. Системы с железным обручем и винтами сначала появились на бонгах. Их придумали два кубинца – Кандидо Рекена (Candido Requena) и Северино (Severino). Затем другой кубинец по имени Вальгарас (Valgaras) разработал такую же систему для конг. Эти барабаны были удачной находкой в плане удобства использования, но, честно говоря, “подогретые” барабаны имели такой красивый и богатый звук, который барабаны с “системой” не могут повторить.
Кожа – кожа животных это кожа животных. Никакой разницы между “тогда” и “сейчас”. Сейчас изобрели пластики, которые дают высокий четкий звук, как и, к сожалению, кровавые волдыри на ладонях. Избежать их можно, тщательно обматывая пальцы лентой (пластырем).
Дисциплина – это слово имеет разное значение для разных людей. Для меня это значит быть на концерте вовремя, серзъезно настроенным и готовым выложиться как аудитории, так и коллегам по ансамблю на 110%.
Оркестры – главное отличие в том, что сейчас оркестры более ориентированы на джаз. Тогда конхунто играли традиционную кубинскую музыку. Первой “ласточкой” был оркестр Мачито (Machito) в конце 40-х. Мачито и руководитель его оркестра, Марио Бауcа (Mario Bauza) работали с афро-американскими музыкантами из Гарлема, которые привнесли джазовое звучание. Брак латинской музыки и джаза был заключен на небесах.
ЛЭ: Из всех потрясающих ансамблей 40-х, какой был самым интересным и почему?
Армандо: На Кубе самым интересным был для меня “Эль Болеро де Тата” (El Bolero de Tata). Вы должны были играть не только обычные стили, но и румбу, абакуа (abacua, стиль игры заимствованный у религиозного объединения Абакуа). Это было трудно, т. к. барабан должен был отвечать на каждое движение танцора. Я “отточил” свою технику в этой группе, но музыкантом, у кого лучше всего получалось делать все это одновременно был Кандидо Камеро (Candido Camero). Он отлично играл на бонгах и конгах одновременно.
ЛЭ: в этот период учились ли Вы у кого-то игре на конгах?
Армандо. Нет. Я научился и создал свое звучание сам. Конечно, в то время были другие барабанщики со своим стилем и звучанием, которых я очень уважал. Например, Монго Сантамария, Йейито Иглесиас (Yeyito Iglesias), “Патато” Вальдес (Patato Valdez), Тата Гуинес (Tata Guines), Франсиско Аквавейа (Francisco Aquabella), Чано Посо (Chano Pozo), Синсоте, Лос Папинес и Кандидо. Но я не копировал их стиль. Для меня это абсолютное “no-no”.
ЛЭ: когда Вы познакомились с Монго Сантамария? Был ли он “львом” перкуссии на Кубе, каковым он являлся в США?
А: Когда я был юным и торговал овощами с лотка, я доставлял их и матери Монго. В тот момент Монго был почтальоном. Мы познакомились только тогда, когда оба стали музыкантами, увидели игру и стали уважать стиль друг друга. Он играл с Конхунто Матаморос, я – с Конхунто Кубаавана. Мы стали хорошими друзьями. Монго уже был потрясающим конгистом и бонгистом перед тем, как приехал в США.
ЛЭ: А с кем играл Монго на Кубе, и когда Вы стали его подменять?
А: Монго играл с Конхунто Асул (Conjunto Azul) и другими группами, например, со вторым коллективом Арсенио Родригеса (Arsenio Rodriguez), Трио Матаморос (Trio Matamoros) и Лос Дэндис (Los Dandies). Он уехал в Мексику с группой Блэк Даймондс (Black Diamonds). Там, он заболел и его мама сказала, что ему нужно заменить в этой группе. Я получил временную визу от кубинского правительства и направился в Мексику, где подменял Монго. Когда он выздоровел, мы играли в группе вместе, на бонгах и на конгах. Я, также, работал с Селией Круз (Celia Cruz) и Мулатас дель Фуэго (Mulatas del Fuego), вместе с Патато (Carlos "Patato" Valdez) и моим кузеном Вальфредо Эрнандесом (Walfredo Hernandez). Селия платила мне очень хорошо и я это всегда буду благодарен ей за это.
ЛЭ: Когда Вы приехали в США, куда Вы направились в первую очередь?
А: Монго и я сели на поезд идущий прямо до Нью Йорка. Нашим первым вечером в NY, мы сидели в оркестре Мачито (Machito) в Палладиуме. Его музыкальным руководителем был Марио Бауса. В тот вечер на шоу пришел посмотреть Чарли Паркер. Он спросил Баусу конкретно обо мне -- могу ли я играть на его альбоме, который он пишет вместе с Бадди Ричем, экстраординарным барабанщиком. Аранжировщиком альбома был Чико О'Фаррил (Chico O'Farrill). Монго и я, буквально, взрывали зал музыкой и культурой Карибских островов. Она захватила мир штормом.
ЛЭ: Выпал ли Вам шанс играть с Диззи Гилеспи?
А: Я один раз играл с его составом в Чикаго. Я никогда не работал у него. В то время я играл с великим афро-американским музыкантом Слимом Гальярдом (Slim Galliard).
ЛЭ: Мы все почувствовали уход из жизни Тито Пуэнтэ. Можете ли Вы рассказать нам немного о том, когда Вы начали работать с ним? Каким человеком он был?
AП: Я никогда не играл в его оркестре. Монго играл с ним. Я записывался на нескольких из его альбомах в середине 50-х. Тито был мастером своего дела и он много сделал для перкусионной секции в целом. Прежде всего, он поставил ее прямо перед зрителями. Он очень уважал меня. Он был поистине гигантом, и нам всем очень будет не хватать его.
ЛЭ: Как Вы сотрудничали с коллективом Слима Гальярда в 1951-52-м? На каких концертах вы играли? Были ли они Вашими первыми выступлениями в США?
АП: И Монго и я должны были играть со Слимом, но временная виза Монго должна была закончиться. Он должен был вернуться домой и подать на постоянную визу. Я путешествовал со квинтетом Слима по всем США, по всем мыслимым джазовым ночным клубам. Тогда я впервые играл за пределами Нью-Йорка. Какие это были впечатления!
ЛЭ: В 1952 Вы вернулись в Мексику, чтобы получить бумаги на постоянное жительство в США. Было ли это трудным? Приходилось ли бороться за работу здесь?
АП: Темнокожему человеку было очень трудно получить разрешение на жительство и работу в штатах. Я помню чиновника Иммиграционной службы в Тихуане, говорящего мне, что я не могу просто придти и поселиться в США, т. к. в этой стране слишком много темнокожего населения. Вы должны были иметь спонсора и доказать, что там вас там ждет постоянная работа. К счастью, у меня был поклонник в Калифорнии, некто Джордж Уоллас, чей брат владел компанией U.S. Pipe, огромной многонациональной корпорацией в то время. И он хотел спонсировать меня. Но имиграционный офис в Тихуане не пускал меня, хотя у меня были все документы и бумаги. Они хотели взятки, а я не хотел ее давать, хотя мог. Это было принципиальным моментом. Когда мой друг Джордж Уоллас выяснил, что происходит, он связался со своими знакомыми политиками, и все, кто был в том офисе были либо уволены, либо арестованы. Я подозреваю, там был большой скандал, связанный со взятками. Несмотря на все трудности, к счастью, мне всегда удавалось найти концерт, на котором я мог поработать. Это была эпоха расового разделения и было трудно искать места, где можно было бы остановиться или поесть. Мне было вдвойне трудно, потому что я был чернокожим, который не говорил по-английски. В негритянских районах мне было трудно находиться из-за языкового барьера, а когда я пытался работать в испанских районах, цвет моей кожи начинал создавать мне препятствия. Было трудно, но каким-то образом я выжил.
ЛЭ: Когда Вы вернулись в США, Вы поселились в Сан-Франциско и прожили там все прошедшие 45 лет. Как этот замечательный город относился к вам? Как Вы его полюбили?
АП: В Сан-Франциско мне было и плохо и хорошо. Когда я приехал сюда в первый раз, музыканты в городе были поделены на два союза, один для белых и испанцев и другой для чернокожих. Белые и латиноамериканцы с белой кожей играли во всех лучших концертах в лучших клубах. Город был другим в то время. Было множество прекрасных джазовых ночных клубов. Их энергетика была под стать Нью-Йоркской. Я наблюдал, как Сан-Франциско рос и проходил через разные течения -- битники, хиппи, а сейчас -- "дот-комники" (.com-mies). У этого города такие мощные плечи, которые способны вынести любых людей и любые вещи, которые захотят на них прокатиться.
ЛЭ: Здесь, в С-Ф, Вы сделали очень много. Вы участвовали в создании музыки и танцевального ревю "Афро-Кубинцы" (Afro-Cubans), которое было показано в Cable Car Village. Я слышал, что группа была настолько зажигательной, что все знаменитости слетелись сюда из Лос-Анджелеса. Расскажите, чем вы так поразили публику?
АП: Звезды кино приходили посмотреть на нас все время. Это были Марлон Брандо, Рикардо Монталбан, Эррол Флинн, Рита Хейворт и Тони Мартинес (который играл Пепино в телевизионном шоу "The Real McCoy's" и который позже путешествовал со мной играя кубинскую музыку по всей Калифорнии, особенно в Central Valley для сельских работников. Наше шоу демонстрировало все новые кубинские танцы и музыку, которые охватили страну, такие, как мабмо, ча-ча-ча и другие. Учители танцев из студии Артура Мюррея (Arthur Murray Studio) приходили на нас посмотреть и копировали наши движения. Мы создавали "лихорадку" латинского джаза на западном побережье и это приносило нам большое удовольствие.
ЛЭ: Здесь, в С-Ф. выросла Ваша популярность. Расскажите нам про клубы, где вы играли тогда и с кем Вам посчастливилось выступать?
АП: Я играл по всему городу. В Эль Матадор (El Matador), Блэк Хоук (Black Hawk), Джексонc Нук (Jackson's Nook), Cэй Уэн (Say When), Лон Бар (Long Bar) и особенно в Джимбос Боп Сити (Jimbo´s Bop City). Боп Сити в начале владел Слим Гальярд и там чаще всего случались "афтер-пати". Все звезды, заезжавшие в город приходили туда поджемовать после концерта. Владелец, Джимбо, обеспечивал джемующих едой, но никому не платил, кроме меня. Он говорил, что я единственный барабанщик, чьи партии были на равных с с Артом Тейтумом, Реем Чарльзом, когда тот играл на саксофоне, а не фортепиано, Стеном Кентоном, Диззи Гиллеспи, Майлсом Дейвисом, Пегги Ли, Чарли Паркером, Четом Бейкером, Билли Холидей и так далее. Это были "сливки сливок" джаза того времени и я мог играть со всеми ними.
ЛЭ: Когда Вы стали сотрудничать с английским пианистом Джорджем Шерингом?
АП: Это замечательный бассист Эл МакКиббон, который тогда играл с Диззи Гиллеспи, представил меня Джорджу в 1955. Джордж нанял меня на концерт.
ЛЭ: Вы были его первым конгистом?
АП: Нет, первым был Кандидо Камеро (Candido Camero). На Кубе мы с Кандидо были друзьями. Он захотел создать свой собственный коллектив и решил покинуть квинтет Шеринга. И я его там заменил.
ЛЭ: Что Вы сделали для этого квинтета?
АП: В конце 50-х весь мир был помешан на мамбо и ча-ча-ча. Шеринг был большим их сторонником и пропагандировал кубинскую музыку и танец в США, экспортируя ее в Европу, Японию и Африку во время своих туров.
ЛЭ: Как вы путешествовали с квинтетом? Было ли это рискованно?
АП: В штатах мы постоянно передвигались на автобусе или легковых автомобилях. Да, это было рискованно на юге штатов, где чернокожие ?were regularly hanged from trees for no reason?. Полиция, расистски настроенные владельцы клубов, промоутеры и обычные люди на улице унижали черных музыкантов.
ЛЭ: Как отвечал на это Шеринг?
АП: Он англичанин, белый и слепой. Он всегда прямо отвечал, что он родился слепым, и не понимает идею цвета. Он спрашивал владельца или промоутера, может ли тот объяснить, что такое цвет и с чем конкретно связано его предубеждение. Обычно, человек, которого попросили разъяснить свои расистские убеждения начинал сердиться или смущаться, раздражался или же начинал смеяться. Если же такой аргумент не срабатывал, Шеринг просто отказывался играть, если к его музыкантам не относились с уважением.
ЛЭ: Когда и почему квинтет Джорджа Шеринга (George Shearing Quintet) распался?
АП: Джордж распустил группу где-то в середине 60-х. Он хотел отдохнуть и продолжить работу в режиме традиционного джазового трио. Он уже продвинул латинский джаз как только мог и было самое время сменить направление деятельности.
ЛЭ: Вы затем стали работать с барабанщиком и вибрафонистом Колом Чейдером (Cal Tjader)?
АП: Да, я играл, путешествовал и записывался с Колом около 7 лет.
ЛЭ: На каких альбомах вы работали с ним?
АП: Первый раз я записался с Колом в середине 50-х, на альбомах Ritmo Caliente ("зажигательные ритмы"). Это было перед Шерингом. А в составе его коллектива я записал Soul Sauce, Monterey Concerts и другие.
ЛЭ: Почему Вы ушли из этого коллектива?
АП: Я хотел освободиться, чтобы попробовать другие направления музыки. После моего ухода, он позвал Монго, Вилли Бобо (Willie Bobo) и Эла МакКиббона.
ЛЭ: А Вы записывали альбомы вместе с Монго?
АП: С ним я записал Mongo's Way, Afro Roots, Up From The Roots и другие.
ЛЭ: Из всех перкуссионистов тогда, кто имел наибольший успех в качестве лидера коллектива?
АП: Первым был Тито Пуэнте. Затем Монго Сантамария. Когда Монго поиграл с Колом Джадером, он создал собственную команду. Сперва они играли чарангу, но потом ушли в сторону латинского джаза. Он сделал хит из мелодии Хёрби Хэнкока Watermellow Man ("арбузный человек"). Он знал, как найти применение себе, как музыканту и имел собственное звучание.
ЛЭ: Мы знаем, что в 1970 вы записали свой единственный сольный альбом Wild Thing. Расскажите нам, как так получилось.
АП: Это произошло, так как Кол Чейдер владел частью фирмы грамзаписи Skye Records и хотел сделать что-то для меня. На этом альбоме есть и Чик Кориа, Садао Ватанбе (Sadao Watanbe), Джонни Пачеко (Johnny Pacheco), Бобби Родригес (Bobby Rodriguez), Томми Лопес (Tommy Lopez) и Кол Чейдер.
ЛЭ: После Кола Тжадера что Вы делали?
АП: Я ездил с концертами по Флориде с великим бассистом, Джако Пасториусом (Jaco Pastorius) и играл в джазовом коллективе Джерри Гарсии (Jerry Garcia) c Мелом Сандерсом (Mel Sanders) вокруг залива Сан-Франциско.
ЛЭ: Все мы знаем о Ваших незабываемых годах с Сантаной. Как он открыл Вас и когда это случилось?
АП: Прежде всего, он не открыл меня. Я гастролировал по всему миру с Шерингом и Тжадером. Он видел, как я играю в окресностях Норт Бич (North Beach) в Сан-Франциско и мы постоянно сталкивались в музыкальных магазинах в городе. Перкуссионисты Сантаны, тимбалеро Чепито Ареас (Chepito Areas) и конгист Минго Льюис (Mingo Lewis) порекомендовали Карлосу включить меня в группу. Я думаю, что он был спокоен насчет меня, так как я знал его отца Хосе перед тем, как познакомился с Карлосом. Я присоединился к его коллективу в 1972-м.
ЛЭ: Вы сумели задержаться в коллективе Сантаны на 18 лет, пройдя через его многие реинкарнации. Почему этот коллектив так успешен?
АП: Он всегда был одной из самых восхитительных групп в истории рока. Вспомните, как он соединяет латинскую музыку, рок, блюз, джаз и фьюжн, ломая все музыкальные барьеры. Сантана не играет "по правилам".
ЛЭ: Когда вы покинули этот коллектив?
АП: В 1985-м врачи поставили мне диагноз -- диабет. Плотная программа гастролей сказалась на моем физическом и ментальном здоровье. Я вышел на пенсию в 1990-м.
ЛЭ: Как Вы справляетесь с диабетом теперь?
АП: Придерживаюсь диеты и веду активный образ жизни -- особенно много хожу. Я прохожу несколько миль каждый день. Раньше я колол инсулин, но так выздоровел за прошедший год, что теперь мне достаточно только таблеток. Мой врач сказал, что это мираж. Я ничего не понимаю в этом, но я точно знаю, что чувствую себя сейчас более сильным и здоровым.
ЛЭ: Делали ли вы что-то с Сантаной после ухода на пенсию?
АП: Я выступал с ним в Сантьяго, Чили в 1992-м. Мы участвовали в церемонии открытия Кубка мира в Стенфордском Университете в 1994-м. В 1996-м я участвовал в концерте, посвященном Карлосу в Амфитеатре компании Юниверсал (Universal Amphitheatre) в Лос-Анджелесе. Мы поддерживаем отношения по телефону.
ЛЭ: Вы записывали саундтреки к фильмам, играм?
АП: Да, в 1991-м я в сотрудничестве с певицей Линдой Ронштат (Linda Ronstadt) записал дорожку к фильму "Короли Мамбо" (Mambo Kings). Я записывал перкуссионные эффекты для компьютерных игр фирмы Сега (Sega) вместе с другим бывшим участником группы Сантана, Стерлингом Крю (Sterling Crew). Кстати, мы с Франсиско Аквавэйя (Francisco Aquabella) записали саундтрек к фильму "Че" (Che), для Лало Шифрина (Lalo Shifrin). Я очень горжусь этим альбомом.
ЛЭ: Что Вам запомнилось больше всего в вашей карьере?
АП: Как я играл для английской королевы с квинтетом Шеринга и два "Официальных дня Армандо Пераса", которые организовали в мою честь мой город и округ Сан-Франциско.
АП: Что происходило, после того, как Вы отошли от дел?
ЛЭ: Я участвовал в нескольких учебных семинарах и барабанных уроках для фирмы Latin Percussion (LP). Они проводились в США, Канаде и Европе. Я снова записывался с Линдой Ронштат на ее афро-кубинском альбоме Frenesi, получившем Грэмми. Мне очень нравилось работать с ней. Она замечательная.
ЛЭ: LP выпустила Ваши именные конги и бонги.
АП: Да, они были представлены на шоу NAMM в 1998-м году в Л.А. Они называются Valje Armando Peraza series. Не особенно красивые, но звучат они хорошо. Этим они похожи на меня.
ЛЭ: Как Вам сегодняшние конги по сравнению с теми, на которых Вы когда-то начинали играть?
АП: Первые, которые я привез с Кубы не имели железной системы натяжения кожи. Не было гаек для их настройки. Их кожу надо было подогревать перед игрой. Первым человеком, у кого была конга из стекловолокна был некто Сал Герреро, автомеханик из Бёркли. Человеком который вывел конструкцию конги на принципиально новый уровень оказался Мартин Коэн (Martin Cohen) из LP.
ЛЭ: Кто, по-вашему, сейчас лучший музыкант?
АП: Не люблю называть кого-то одного, но все же, это Хьованни Идальго (Giovanni Hidalgo). Он совершенно естественнен, может играть в любом стиле и очень приятный человек. Он из нового поколения, которое выросло на основе, которую заложило мое поколение и достигло нового уровня. Мы все играем по-разному, но в данный момент Хьованни самый музыкальный из всех. Очень трудно ему подражать и я не могу удержаться от смеха, когда вижу, как кто-нибудь пытается это сделать. Другие потрясающие музыканты -- это Мигель "Анга" Диас (Miguel Anga Diaz) и Чангито (Changuito) с Кубы. Но я должен отметить, что кубинцы, которые гастролируют в штатах в посленднее время, это что-то. Я видел молодого человека 14-ти лет, который ездил с группой Орландо "Мараки" Вайе (Orlando "Maraca" Valle). Он играет лучше меня! Это было очень хорошо. Искусство, которое приходит с Кубы сейчас поразительно.
ЛЭ: В чем разница между конгистом с Кубы и из Пуэрто-Рико?
АП: Очень трудно сказать. Мы оба с Каррибов, мы чуствуем одно и то же. Но надо отдать должное кубинцам: творчество исходит от них.
ЛЭ: Тито Пуэнте, что он сделал, чтобы завоевать Америку?
АП: Он поставил перкуссионистов в первые ряды, в центр сцены. До этого мы находились позади остальных и должны были играть как черти, только чтобы нас было слышно.
ЛЭ: А кто же тогда революционизировал звук барабана?
АП: Конги -- Кандидо Камеро, Монго Сантамария, Франсиско Аквавейя, Чано Позо (Chano Pozo), Тата Гинес (Tata Guines), Карлос Видаль (Carlos Vidal), Патато Вальдес и Луис Миранда. Бонги -- Йейито Иглесиас, Монго, Марсело (Marcelo), Филиберто (Filiberto), Хосе Мангуаль (Jose Mangual), Джек Костанса (Jack Costanza) и я.
ЛЭ: Могли ли Вы тогда делиться своими секретами с другими музыкантами?
АП: Когда я был на Кубе, мы не копировали чей-то стиль или пассажи. Не только это было делом чести, но и публика так хорошо знала стиль каждого перкуссиониста, что когда вы пытались играть как кто-то другой, они могли Вас оскорбить, сказать Вам, кого Вы копируете и прогнать со сцены.
ЛЭ: Что наиболее всего отличалось в работе с Шерингом, Тжадером и Сантаной?
АП: Концерты Шеринга были очень сложные, в стиле "обеденного джаза". Мы все были одеты в смокинги или специально сшитые костюмы. Коллектив Тжадера был скорее обычным латинским "конхунто" (conjunto). Мы были наравне со всеми лучшими группами Нью-Йорка этого времени, такими как Тито Пуэнте, Тито Родригес (Tito Rodriguez) и Рей Барретто (Ray Barretto), мы были "что надо". Сантана был совершенно отдельной историей. Его музыка была смешением латиноамериканской музыки, ритм-энд-блюза, блюза, джаза, фьюжена и рока. Играть на перкуссии у Карлоса требовало усилий. Иногда Вам надо было играть по 3 с лишним часа без остановки, достаточно громко, чтобы быть наравне с электрическими инструментами. Много раз мне приходилось так стараться, что я мочился кровью после концерта. Концерты Сантаны были проверкой на прочность высшего порядка.
ЛЭ: С кем из них Вам нравилось играть больше всего?
АП: Со всеми тремя по совершенно разным причинам. Они удовлетворяли меня на трех различных этапах моей музыкальной жизни. Джордж очень меня уважал и давал мне полную творческую свободу на концертах и при написании песен. Кол тоже очень хорошо относился ко мне и музыкой, которую написанной вместе мы создали новую музыкальную основу. Сантана был моим самым долгим концертом (18 лет), мы играли великолепную музыку, но и я и он имели и взлеты и падения. Карлос был как сын, которого у меня никогда не было. То есть, мы и любили друг друга и воевали в то же время, как обычно это происходит между отцом и сыном.
ЛЭ: Кто дал Вам возможность открыться? Больше всего солировать?
АП: Все три давали мне полную свободу самовыражения.
ЛЭ: Вы еще занимаетесь?
АП: Нет.
ЛЭ: Как выглядели ваши ежедневные упражнения раньше?
АП: Я не люблю об этом говорить, скажу лишь, что давным давно в Гаване, я никогда не занимался на своей конге из ломбарда.
ЛЭ: Быть музыкантом -- как это было для Вас все эти годы?
АП: Я должен признать, что музыкантом быть сложно, но это благодарный труд. Своей музыкой вы можете тронуть человека, сделать его счастливым. Мне повезло, и мне удавалось это делать все эти 55 лет и достойно жить. Оборотная сторона этой монеты состоит в том, что иногда профессиональная зависть может оказаться на пути дружбы. А деловая сторона музыки может оказаться очень жестокой и беспощадной. Но в целом, плюсы моего дела всегда перевешивали минусы.
ЛЭ: Что произойдет в жизни Армандо Пераса в ближайшее время?
АП: Мои текущие планы -- оставаться здоровым и подготовиться душевно и физически к визиту в Кубу в этом году. Мой брат Оскар все еще там и мы не видели друг друга с 1947 года, когда я поклялся своей семье и друзьям, что никогда больше не вернусь. Я понимаю, что эмоции будут бить через край, но через 51 год я, в конце концов, готов к этому. Мои долгосрочные планы -- просто жить.
ЛЭ: Если бы Вы хотели вернуться во времени в какой-то период вашей музыкальной карьеры, куда бы Вы направились и почему?
АП: Прошлое ценно для меня тем, чем оно, собственно, является -- основой моей музыкальной жизни. Но мне нравится современная музыка и я восхищен ее творческим посылом для будущих поколений.
ЛЭ: Что больше всего изменилось в сегодняшней музыке?
АП: Сегодняшняя музыка по-настоящему глобальная. Все жанры наслаиваются друг на друга, и почему-то это кажется естественным порядком вещей. Мне нравятся все типы музыки -- электронная, хип-хоп, тексты большинства песен в стиле Кантри/Вестерн. Меня это восхищает. Сегодняшняя музыка находится в хороших руках.
ЛЭ: Армандо, для меня было настоящей честью взять у Вас это интервью. Я хочу поблагодарить Вас от себя и всего коллектива SalsaWeb.com.
АП: Спасибо!
