Латиноамериканская музыка в США
Материал из afrocuba.ru
В 1920-х гг., когда пуэрториканцы начали прибывать в Соединенные Штаты в большом числе, они привозили с собой кубинские стили, а также собственную фольклорную музыку. Многие из них поселились в Восточном Гарлеме Нью-Йорка, районе, который стал известен как Эль Баррио. Эль Баррио сыграл ключевую роль в развитии афро-кубинской музыки, послужив пристанищем для традиционных музыкальных форм и инкубатором для почти всех новых направлений.
Кубинская музыка привлекла широкое внимание в 1930-х гг. благодаря композиции «Продавец арахиса» (The Peanut Vendor, «Эль Манисеро») Дона Аспьясу и его оркестра гаванского казино. Эта композиция была разновидностью сон под названием прегон, в которой используются аранжировки песен уличных торговцев Гаваны. Аспьясу совершил гастроли по США, в результате чего появилось множество новых латинских ансамблей. Увлечение румбой (популярность танца с таким названием), последовавшее за успехом «Продавца арахиса», вызвало появление таких латинских групп, как известный оркестр Ксавьера Кугата, который играл для (не испаноязычных) слушателей из центра городов. В это же время другие ансамбли играли более традиционную латинскую музыку, рассчитанную на аудиторию из пригородов (латинские кварталы/Эль Баррио).
Многие латиноамериканские музыканты 1930-х гг. также пробовали себя как джазисты, и наоборот. Показательными примерами этой гибридизации являются «Караван» Хуана Тисоля, сочиненный для Дюка Эллингтона, «Лентяй Минни» (Minnie the Moocher) и «Конго-Конга» Кэба Калловея. Замечательный кубинский аранжировщик Марио Бауса работал в этот период с Чиком Уэббом и Кэбом Калловеем. Идеи Баусы придали новое джазовое звучание латинской музыке, особенно в аранжировках рожковых инструментов.
Важным музыкальным событием 1940-х гг. стало появление Мачито и его «Афро-кубинцев». Эта группа состояла из внушительной ритм-секции, включавшей фортепьяно, бас, бонго и тимбалы, на пару с трубами и саксофонами, на которых исполнялись джазовые мелодии. Мачито (Фрэнк Грилло), ведущая певица Грасьела (его сестра) и «Афро-кубинцы» с Марио Баусой в качестве музыкального директора, революционизировали латинскую музыку за счет сочетания этих форм. Они стали вдохновителями важных новшеств в латинской музыке 1940-х гг. – мамбо и джаза латино.
Мамбо, еще одно танцевальное безумство, которое способствовало внедрению афро-кубинской музыки в поток американской культуры, первоначально представлял собой «кричащую» (также называемую монтуно или мамбо) часть музыки сон, в которой используются повторяющиеся паттерны. Она может быть особенно захватывающим элементом этой музыки; когда ее исполнял ансамбль Мачито, слушателям редко удавалось усидеть на месте. Танец во время исполнения части мамбо быстро стал повальным увлечением и родилось то мамбо, которое известно нам сегодня. В авангарде нью-йоркского движения мамбо была группа Хосе Курбело. Двое из ее музыкантов, Тито Родригес и тимбалеро Тито Пуэнте, сформировали затем два наиболее известных латиноамериканских оркестра 1950-х гг.
Джаз латино, также называемый «кубоп», явился результатом соединения джаза «бибоп» с афро-кубинскими ритмами и инструментами. О появлении этой новой формы возвестили концерт Диззи Гиллеспи в Карнеги-холл в 1947 г. и запись «Продавца арахиса» Стэном Кентоном в том же году. Шоу Гиллеспи в Карнеги-холл стало дебютом для великого «конгеро» Чано Посо, одного из первых среди множества музыкантов, опиравшихся на аутентичную афро-кубинскую традицию, которые стали известны намного более широкой аудитории. Стэн Кентон продолжил эксперименты с афро-американской и бразильской музыкой в своем биг-бэнде, а Мачито работал со многими великими джазовыми солистами тех дней. В 1950-х гг. джаз латино продолжила замечательная работа Кола Чейдера, чей ансамбль включал перкуссионистов Вилли Бобо, Армандо Перасу и Монго Сантамарию (который играет важную роль в джазе латино начиная с 1960-х по нынешний день).
Мамбо сохранял популярность на протяжении 1950-х гг.; вдобавок, появилось новое танцевальное безумство – ча-ча-ча. Популяризованная сначала на Кубе оркестром «Арагон» (чарангой, использовавшей флейту и скрипку), ча-ча-ча быстро стал популярным у латинской и нелатинской публики. Хотя некоторые ансамбли играли более аутентичный ча-ча-ча – в том числе Мачито, Тито Пуэнте и Тито Родригес, концерты которых проходили в знаменитом танцевальном зале «Палладиум» в Нью-Йорке, - большинство исполняло откровенно коммерческие вариации. В результате, выхолощенные версии ча-ча-ча способствовали тому, что большинство американцев по-прежнему считали латинскую музыку несерьезной формой.
Опасаясь вульгаризирующего эффекта рыночной продукции, многие латиноамериканские музыканты начали обращаться к менее известным формам и экспериментировать с ними. 1950-е гг. были отмечены развитием меренге, а также возобновлением интереса к стилю плена (Мон Ривера, Рафаэль Кортихо, Мончо Лена).
Оркестр «Чаранга Дубоней» Чарли Палмиери дали старт 1960-м., дебютировав в канун Нового года. Они сразу же прославились и положили начало увлечению чарангой в Нью-Йорке. В последующие несколько лет появились десятки чаранг, игравших пачангу, быстрый и энергичный танец. Популярные чаранги создали Рей Барретто и Монго Сантамария, игравшие на конге. Однако к середине десятилетия на смену чарангам пришло «старомодное» звучание или типико. «Типико» – это корневая или фольклорная форма любого музыкального стиля. Пытаясь передать атмосферу предшествующей эпохи, многие новые ансамбли 1960-х использовали инструментовку старых конхунто (ансамблей) сон 1920–30-х гг. Флейтист Джонни Пачеко, один из основателей «Чаранги Дубоней», создал весьма успешную группу, которая послужила школой для новых талантов. Руководители новых ансамблей, например Рей Баррето, Эдди Палмиери и Лэрри Харлоу, расширили репертуар своих оркестров, включив в него стиль типико. Этим ансамблям было присуще традиционное, но энергичное, современное звучание, которое заложило основу сегодняшней музыки сальса.
«Дескарги» или джем-сейшны, которые проходили в 1960-х, обозначили еще один важный сплав латинской музыки и джаза. В них участвовали группы музыкантов, которых записывали крупные фирмы звукозаписи, специализировавшиеся на латинской музыке, и среди которых были такие музыкальные коллективы, как «Алегре Олл-Старз», «Фанья Олл-Старз» и т. д. Более неформальные и импровизированные, чем кубоп 1940–50-х, дескарги дали многим великим исполнителям латинской музыки в Нью-Йорке возможность поиграть вместе и поэкспериментировать. Фирма «Алегре» стала также первой указывать на альбомах имена отдельных музыкантов и инструменты, на которых они играли.
В 1970-х гг. в обиход вошло слово «сальса», относящееся к популярному гибриду латинской музыки Нью-Йорка. Сальса (по-испански соус, в особенности жгучий и острый) – это не разновидность ритма, а название самой музыки. Этот стиль уже претерпел множество изменений и интерпретаций. Существуют приверженцы традиционного направление, которые отдают предпочтение более жесткому, «уличному» звучанию и текстам, касающимся повседневной жизни, и поклонники коммерческого звучания с его романтическими текстами и пением. Есть и такие, кто предпочитает более «прогрессивный» подход, испытывающий влияние джаза. Одним из наиболее влиятельных музыкантов в этой категории, выступающих сегодня, является Эдди Палмиери.
В целом же, большая часть значимых новшеств в афро-кубинской музыке 1980-х гг. имела место на Кубе, где такие ансамбли, как «Лос Ван Ван», продолжают искать новые пути. Одной из новинок, которая сейчас начинает прививаться в США, является сонго, появившаеся на Кубе в конце 1960-х. Сонго, ритм, созданный перкуссионистом Луисом Хосе Кинтаной (Чангито) из «Лос Ван Ван» и исполняемый одновременно на конгах и барабанах, пользовался в 1980-х большим влиянием главным образом среди барабанщиков в джазе и латинской музыке. Хотя некоторые нелатиноамериканские исполнители включили его в джаз, фьюжн и другие популярные стили, ведущим ансамблем, который много работает с паттернами сонго в США, является пуэрто-риканская группа «Батакумбеле». По мере того как латинская музыка в Америке вступает в 1990-е гг., вполне вероятно, что не только отдельные исполнители, но и музыкальное сообщество в целом снова обратятся к пробуждающему дух творчеству, которое в течение десятилетий являлось стрежнем афро-кубинской музыки.
